Um bando, uma tribo, um aglomerado.
Insurreição e levante, dança de guerra, tropa de guerrilha, rito de celebração,
bando em caça. O animal transformado em homem através da longa e esgarçada
malha do tempo. Podem ser sem terra, judeus buscando a terra prometida ou sendo
levados para as câmaras de gás, jagunços de Canudos ou cangaceiros do Sertão.
Podem ser aborígenes, esquimós, nômades de um imenso deserto, tuaregues entre
dunas escaldantes, marinheiros chacoalhados pelas quebras do mar. podem ser os
50 homens, as 50 mulheres e as 70 crianças Guarani-kaiowas, a tribo restante
que se vê ameaçada perversamente por um governo que impõe seu jogo de poder
sobre inocentes. Melhor que sejam os Guarani-kaiowas, já que nada mais resta a
eles e qualquer tentativa de falar de ajuntamento – como raça, cultura e
territorialidade encorpada – esbarra aí nessa chacina anunciada subjetivamente,
em poderosa aplicação do que se pode chamar em biopolítica, de vida nua.[1]
No
artigo O corpo e suas paisagens de risco:
dança/performance no Brasil, Christine Greiner (2009) traça um breve
panorama do processo evolutivo da dança no país e de suas aproximações, desde a
década de 70, com a performance. Ao fazer isso, ela aponta alguns momentos
cruciais para o surgimento, no Brasil, da chamada dança contemporânea. Entre
estes, a pesquisadora chama a atenção para as “mudanças de entendimento do
corpo a partir dos cruzamentos entre os seus diferentes níveis de descrição e
experimentação[2]”,
a partir das quais este não é mais visto como um instrumento, em um dualismo
mente/corpo[3],
mas como um corpo pensante. Ao discutir,
por meio de sua prática artística, a noção de corpo pensante e da “percepção
como ignição para o conhecimento[4]”,
alguns criadores brasileiros, tais como Klauss Vianna, Angel Vianna e Denilto
Gomes, alteraram os rumos da dança no país.
Nesse
sentido, a coreografia, como sugere Susan Leigh Foster[5], pode
ser considerada também como uma teoria.
Tais
mudanças de natureza epistemológica têm questionado a própria natureza da dança
e por isso não raramente são identificadas como o avesso de outras experiências
já reconhecidas, causando estranhamento. Para definir estes novos modos de
organização não é suficiente (nem desejável) emaranhar-se na teia das novas ou
antigas nomeações a não ser quando, ao invés de mistificar ou criar regras
estritas de codificação, estas possam ajudar a iluminar passagens pouco
conhecidas alimentando o caráter
processual do corpo, reconhecendo-o como uma rede complexa e entrópica de
informações capazes de aliar múltiplas imagens e conceitos ao mesmo tempo, ou
seja: isso ocorre quando a própria coreografia constrói conexões teóricas e não
quando se submete a elas. Este entendimento de coreografia não se restringe a
uma coleção de passos já organizados previamente, mas a uma organização
neuromuscular que dá visibilidade a um pensamento[6].
Estreitamente
relacionado a essa questão, outro importante aspecto apontado pela autora diz
respeito à aproximação, a partir dos anos 90, das relações (ou “alianças”) entre
teoria e prática por meio tanto das investigações realizadas por artistas quanto
por pesquisadores acadêmicos, propiciando a “construção de um pensamento
crítico que passa a atravessar outros campos de conhecimento para pensar e
fazer dança[7]”
e que resulta nas primeiras publicações de autores brasileiros, frutos da realização
de dissertações e teses no âmbito das universidades. Além disso, Greiner destaca
a proliferação de cursos de graduação, grupos de estudo e festivais, que
possibilitam o intercâmbio entre artistas brasileiros e estrangeiros.
É
nesse panorama que se insere o pensamento artístico e a obra do coreógrafo,
pesquisador e intérprete piauiense Marcelo Evelin que, na MITsp, apresenta a
sua mais recente criação, De repente fica tudo preto de gente[8],
enunciada pelo próprio artista na epígrafe que abre este artigo. O espetáculo
parte de Massa e Poder (1960), talvez
a obra mais importante do filósofo búlgaro Elias Canetti, na qual ele vai
discutir a formação das massas e suas relações com o poder, além de um aspecto
dessa formação, particularmente importante no processo de criação do trabalho, que
diz respeito ao temor do contato e à consequente necessidade humana de adensamento,
como forma de enfrentamento desse medo[9].
Afirma Evelin:
Canetti diz que temos muito medo de sermos tocados,
e que só o perdemos quando estamos com os corpos absolutamente colados uns aos
outros. Foi justamente essa proximidade, esse contato físico e corporal com o
outro, que balizou toda a nossa pesquisa.
(...) Tudo
parte de uma vontade de eliminar as barreiras que nos separam, de juntar as
diferenças num mesmo corpo. Pensar que todas as diferenças formam uma
totalidade.
(...)
Aconteceu o que o Canetti descreve:
essa necessidade vital que temos de nos juntar, de unir as distinções. Ali eu
vi pessoas de todas causas e cores unidas (...). Ele fala que buscamos a
pretidão, que são os lugares mais escuros onde a gente se mistura e perde as
cores. É aí que a gente vira um corpo junto, uma potência, esse preto de gente
a que ele se refere[10].
Em
cena, o coreógrafo coloca uma massa de corpos cobertos de fuligem, a se
deslocar continuamente. Nesse movimento, a massa desloca outros corpos: aqueles
dos espectadores. Nesse trabalho, como em outros do artista, a questão do tempo
está presente: a duração do movimento, o gesto mínimo. Para Catherine Makereel:
Ao
trabalhar sobre o conceito de massa, Marcelo Evelin permite a cada um a
liberdade de imaginar, nesse corpo-a-corpo contagioso, evocações de revoltas,
migrações, diásporas. (...) Os corpos se emaranham, se apertam, se amarram, e
na medida em que nossos pensamentos escapam, divagam e dançam mais loucamente
que os corpos de fuligem, quadros negros das nossas próprias imagens[11].
É
interessante notar a noção de “contágio” ou de “contaminação” que perpassa os
sentidos da obra, em sua concepção e em sua leitura. Tal noção é, segundo Greiner
(2005) fundamental dentro das atuais discussões sobre o corpo, no que tange tanto
à produção do pensamento como fluxo de imagens e em relação com as dinâmicas
entre corpo e ambiente, quanto as implicações disso para uma dramaturgia do
corpo.
Para
pensar na dramaturgia de um corpo, há de se perceber um corpo a partir de suas
mudanças de estado, nas contaminações incessantes entre o dentro e o fora (o
corpo e o mundo), o real e o imaginado, o que se dá naquele momento e em
estados anteriores (sempre imediatamente transformados), assim como durante as
predições, o fluxo inestancável de imagens, oscilações e recategorizações[12].
Radicado
na Europa desde 1986, Marcelo Evelin foi estagiário de Pina Bausch, em Wuppertal
na Alemanha e, atualmente, vive entre Amsterdam-Holanda, onde, com sua
companhia, Demolition Inc., dedica-se à pesquisa da dança/performance, colaborando
com artistas de diversas linguagens; e sua cidade natal, Teresina, no Piauí, no
qual, desde 2006, coordena o Núcleo do Dirceu.
Criado
por Evelin durante sua gestão como diretor do Teatro Municipal João Paulo II,
esse núcleo de criação funciona, hoje, como uma plataforma independente voltada
à pesquisa e ao desenvolvimento das Artes Performáticas Contemporâneas,
trabalhando, muitas vezes, em parceria com a companhia holandesa. Fruto desse
intercâmbio, Matadouro (2010) é a terceira parte da trilogia iniciada com
Sertão (2003) e seguida por BULL DANCING (2006). Para cada uma das obras,
Marcelo Evelin trabalhou com uma parte do romance Sertões, de Euclides da Cunha: em Sertão, a terra; em BULL DANCING,
o homem. E em Matadouro, a luta.
Tratar
o corpo desses lutadores como um campo de forças ou um corpo sem órgãos,
corpo-sujeito-objeto de uma luta sem desfecho. No vocabulário de Foucault, o
filósofo francês distingue três tipos de luta (dominação, exploração, sujeição)
e escolhemos a terceira delas para conduzir a luta desse Matadouro: “a luta
contra as formas de sujeição que vinculam o sujeito consigo mesmo e, desse
modo, asseguram a sujeição aos outros”. Foucault segue esclarecendo e trazendo
essa ideia de luta para a luz da atualidade, na proximidade com o que vivemos
no mundo de hoje: “... é a luta contra as formas de sujeição, contra a
submissão da subjetividade, a que prevalece cada vez mais, ainda que não hajam
desaparecido as lutas contra a dominação e a exploração, pelo contrário”.[13]
Em
cena, 8 intérpretes mascarados, entre bailarinos e músicos, empreendem uma
corrida sem fim, em que os corpos se configuram como uma massa sem muitas
distinções. Subitamente se instala um gesto, um movimento, um modo. Para, em
seguida, se misturar novamente à massa de corpos que correm exaustivamente. As
máscaras, mais do que singularizar, retiram toda identidade dos corpos. Aqui,
podemos perceber a questão que Agamben coloca sobre o gesto como um meio sem
finalidade, pura medialidade:
Do
mesmo modo, compreendendo-se por palavra o meio da comunicação, mostrar uma
palavra não significa dispor de um plano mais elevado (uma metalinguagem, esta
mesma incomunicável no interior do primeiro nível), a partir do qual se faz
dela objeto da comunicação, mas expô-la sem nenhuma transcendência na sua
própria medialidade, no seu próprio ser meio. O gesto é, neste sentido,
comunicação de uma comunicabilidade. Este não tem propriamente nada a dizer,
porque aquilo que mostra é o ser-na-linguagem do homem como pura medialidade.
Mas, assim como o ser-na-linguagem não é algo que possa ser dito em
proposições, o gesto é, na sua essência, sempre gesto de não se entender na
linguagem, é sempre gag no significado próprio do termo, que indica, antes de
tudo, algo que se coloca na boca para impedir a palavra, e também a
improvisação do ator para superar uma falha de memória ou uma impossibilidade
de falar[14].
A
aproximação desse trabalho com a performance é inegável: a metáfora do corpo
matável[15],
do qual parte o trabalho, está expressa na exposição de um corpo submetido aos
limites da resistência física e mental, envolvido em uma luta em que se debatem
o humano e o inumano, em que se “relativiza os sentidos de política e ritual,
anarquismo e ativismo, construção e desconstrução”.
Em
MONO (2008), instalação coreográfica criada por Marcelo Evelin/Demolition Inc.
e Núcleo do Dirceu, temos três espaços distintos que são ocupados por um “homem
se debate em uma chapa aquecida por luz com o corpo besuntado de banha de porco”,
um “homem [que] faz movimentos leves e acrobáticos em um espaço iluminado por
luz negra” e um “homem [que] brinca com
50 bonecas de plástico as organizando em situações comuns que se referem à
dança, à família, à vida dos seres humanos no mundo e na sociedade”[16].
Criado em colaboração com Jacob Alves e Cipó Alvarenga, que também assinam a
criação e performance, o espetáculo tem concepção, direção e performance de
Marcelo Evelin e, dele, emergem tanto a questão do esgarçamento do tempo como o
questionamento constante que o pesquisador vem realizando, em seus trabalhos,
do que seja um “espetáculo de dança, ou o que caracteriza uma obra: a relação
de passos e mais passos a serem apresentados, a colocação de um linóleo para
bailarinos dançarem ao ar livre, mesmo que fora de um teatro?” (ALBUQUERQUE,
2010: 29).
Mono
propõe ao espectador três espaços distintos e isolados, ocupado por três homens
engajados em uma ação contínua, que se mantêm como suspensão ou insistência no
decorrer de duas horas. O público pode entrar e sair a qualquer hora, e pode
escolher a sequência de como e por quanto tempo ver cada ação. A obra propõe
assim, uma reorganização do lugar e do olhar do espectador, dando a ele a
possibilidade de um entendimento próprio.
O
que existe em comum entre esses três artistas instalados é a ausência de música
e a exposição do corpo nu. Corpo simplesmente despido de sua aparência social,
despojado de qualquer noção estética e de qualquer possibilidade de eroticismo.
Três corpos dispensados, demitidos da função de “fazer e mostrar” comumente
aplicado na dança, para se fazer presente como ação de “ser e estar”. Três
corpos sem identidade fixa, sem classificação ou referência, apenas como
materialidade e desejo de “presentificação” nessa atemporalidade oscilante. Daí
a opção quase que inevitável de mostrá-los nus[17].
Vários
dos aspectos apontados aqui – como o redimensionamento do lugar (e do olhar) do
espectador e a desconstrução da noção de ação como algo a se fazer (e mostrar)
por uma percepção desta como estado corporal (ser/estar) – em relação a MONO,
vão aparecer também nos elementos da pesquisa desenvolvida pelo Núcleo do
Dirceu (2011/ 2012), dentro do projeto 1000 Casas, conjunto de ações
performáticas realizadas na região do Grande Dirceu, em Teresina e que
consistiu em intervenções domiciliares.
[O projeto] surgiu da necessidade de
conhecer o lugar Dirceu e as pessoas daquele lugar. Eu confesso que sentia o
desejo de ser convidado pelas pessoas para ir as suas casas, um hábito que na Europa
significa mais do que uma visita corriqueira, vem a significar um licenciamento,
uma atribuição de direito sobre certa privacidade, o acesso permitido a uma
pessoalidade. (...)
Apesar de pensar no estranhamento e no
impacto que tal ação poderia causar no cidadão recebendo isso em sua casa, eu
me interessei sempre pelo impacto que isso iria causar no artista criador e/ou
performador, e como esse usaria a sua “caixa de ferramentas” e seu “sistema de
percepção” nessa nova condição de criação e performance.
|1| Como o artista poderia transitar nessa
zona fronteiriça, constantemente adequando o corpo e a ação a um outro contexto
performático?
|2| Como as ações seriam concebidas e
desenvolvidas sem um conhecimento prévio do lugar performático?
|3|O que se pode produzir e oferecer como
questão artística na sala, cozinha ou quintal da casa de uma família?
|4| Como se pode exercitar uma condição
performática desvinculada de padrões de representação e/ou execução e deslocada
do seu lugar-comum, mas que ainda opere como performatividade?
O projeto 1000 casas propõem um
esquadrinhamento dessa fronteira Público |X| Privado pela ação de convívio
direto: como um embate, um corpo a corpo, um assalto, um furacão, um vento que
possa sacudir a poeira, mudar os móveis de lugar e quem sabe ativar de novo o
possível em nós[18].
Ao
considerar a dança como pensamento do corpo (KATZ, 2010), artistas como Marcelo
Evelin colocam em questão as conexões entre corpo e mundo, teoria e prática e
discutem, inclusive, os limites e lugar de sua arte, borrando as fronteiras
entre o público e o privado e potencializando as imbricações entre estética e
política.
Referências
AGAMBEN, Giorgio. Notas sobre o gesto. In: Revista
ArteFilosofia. Ouro Preto: Instituto de Filosofia, Artes e Cultura/Universidade
Federal de Ouro Preto, n.4, (jan.2008).
ALBUQUERQUE, Iara
Cerqueira Linhares. Estratégias
coreográficas no processo artístico de Marcelo Evelin. Dissertação
(Mestrado em Dança). Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia, 2010.
CANETTI, Elias. Massa e
Poder. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
GREINER, Christine. O corpo e suas paisagens de risco: dança/performance
no Brasil. In: Revista ArteFilosofia. Ouro Preto: Instituto de Filosofia, Artes
e Cultura/Universidade Federal de Ouro Preto, n.7, (out.2009).
_________________. O Corpo: pistas para estudos
indisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005.
KATZ, Helena. Um, Dois, Três: a dança é o pensamento
do corpo. Belo Horizonte: FID Editorial, 2010.
Sites Consultados
[1]EVELIN, Marcelo. Programa de Mão. Disponível em http://www.nucleododirceu.com.br/programa-de-mao/. Acesso em 04/02/2014.
[2]
GREINER, 2009:184.
[3] Do mesmo modo que entre cultura
e natureza, ou ainda entre teoria e prática.
[4] GREINER, 2009: 183.
[5] FOSTER (1998) apud GREINER, 2009:
180.
[6] GREINER, 2009: 181.
[7]
GREINER, 2009: 184.
[8] Criação de Marcelo Evelin/Demolition
Inc. (Amsterdam/Holanda), para performers de diversas partes do mundo:
Teresina, Ipatinga, Kyoto, São Paulo e Amsterdam.
[9] Canetti (1995) chama atenção,
ainda, para outra questão: “Na multidão, o indivíduo não tem rosto e ganha
coragem para projetar suas frustrações e ressentimentos. O próprio indivíduo
tem a sensação de que, na massa, ele ultrapassa as fronteiras de sua pessoa”.
Esse aspecto “fascista” das massas pode ser observado no recente caso, ocorrido
no Rio de Janeiro, do grupo de moradores do Flamengo que espancou e amarrou a
um poste, um suposto assaltante das redondezas, negro e menor de idade.
[10] Marcelo Evelin, em entrevista
concedida a Luiz Felipe Reis, está se referindo, aqui, a um trecho bastante
conhecido da obra do filósofo: “A massa é uma aparição tão enigmática quanto
universal que, de repente, está lá onde antes nada havia. Algumas poucas
pessoas podem ter estado reunidas, cinco ou dez ou doze, não mais. Nada foi
anunciado, nada esperado. De repente, tudo ficou preto de gente” (CANETTI apud
EVELIN). Disponível em http://oglobo.globo.com/cultura/diferencas-que-se-desfazem-no-encontro-dos-corpos-9868100. Acesso em 04/02/2014.
[11] MAKEREEL, Catherine. Comentário
disponível em:
[12] GREINER, 2005: 81.
[13] EVELIN, Marcelo. Matadouro:
final cut.
[14] AGAMBEN, 2008: 13-14.
[15] -“Corpo alheio, corpo cera,
corpo sem corpo, corpo matável, corpo estranho, corpo suicida, corpo pacote,
corpo dormente, corpo sem ar, corpo murcho”;
-“Corpos entre significação e sentido”;
-“Corpos que lutam em suas lutas silenciosas,
veladas, lutas que escapam ao controle ou ao querer, lutas que são travadas no,
com e pelo corpo”;
-“Corpo que não resiste mais, corpo sem olho,
cabeça, mão... (EVELIN apud ALBUQUERQUE, 2010: 29).
[16] EVELIN, Marcelo. Mono Cancelado.
Disponível em: http://www.nucleododirceu.com.br/mono-cancelado/. Acesso em 04/02/2014.
[17] EVELIN, Marcelo. Mono Cancelado.
Disponível em: http://www.nucleododirceu.com.br/mono-cancelado/. Acesso em 04/02/2014.
