quarta-feira, 7 de dezembro de 2016

Por uma Arte Panfletária



Qual a efetividade da ação na cena contemporânea?
Essa questão, lançada pela pesquisadora cubana Ileana Diéguez no Colóquio Pensar a Cena Contemporânea[1], tem sido mote para muitas das discussões e práticas em torno das possíveis relações entre arte e política ou, mais especificamente, entre as artes da presença e a ação política, que realizo dentro do projeto de pesquisa “Corpos Estranhos, Espaços de Resistência”, desenvolvido junto aos coletivos NINFEIAS e Obscena[2].
O projeto investiga ações performativas e escritas performadas (em suas múltiplas dimensões e suportes) que tem como eixo as diferentes corporeidades e práticas espaciais produzidas nas relações de enfrentamento e convívio ocorridas no espaço urbano. Interessa-me, sobremaneira, as corporeidades vistas a partir das questões de gênero[3], sendo objeto de investigação as práticas parodísticas e de (auto)invenção que visam perturbar as lógicas de padronização e espetacularização das subjetividades e colocar em xeque discursividades e representações que materializam os corpos, ou seja, é objeto de experimentação as práticas que desejam evidenciar os efeitos de poder que pesam sobre nossos corpos, tornando-os (ou não) inteligíveis:

Nesse sentido, o que constitui a fixidez do corpo, seus contornos, seus movimentos, será plenamente material, mas a materialidade será repensada como o efeito do poder, como o efeito mais produtivo do poder. [...] O ‘sexo’ é, pois, não simplesmente aquilo que alguém tem ou uma descrição estática daquilo que alguém é: ele é uma das normas pelas quais o ‘alguém’ simplesmente se torna viável, é aquilo que qualifica um corpo para a vida no interior do domínio da inteligibilidade cultural (BUTLER, 1999, p. 111).

Embora Butler trate especificamente de sexo e gênero, seria possível, para o âmbito desta discussão, considerar ainda outros marcadores identitários, como o imperativo étnico racial, que tendem a fazer de determinados corpos e comportamentos o padrão socialmente visível, e tornar outros corpos invisíveis ou abjetos.
Desse modo, vejo, nas articulações entre ativismo e performance, uma possibilidade de considerar a prática performática como uma nítida colocação/tomada de posição de corpos políticos marcados pela diferença e, talvez, marcados pela opressão e pela invisibilidade: o corpo da mulher, mas também o corpo dx negrx, dx transgênerx, dx gordx e tantos, tantos outros corpos possíveis! Nesse sentido, considero que a performance pode, muitas vezes, alargar as fronteiras de sua ação política e flertar diretamente com os movimentos sociais, performatizando-os.
Dessa perspectiva, sem dúvida nenhuma é possível também alinhar a essa discussão aquilo que Ileana Diéguez chama de performances ou “ações cidadãs”, ou seja, “os gestos simbólicos que colocam vontades coletivas na esfera pública e constroem de outras maneiras seu ser político. Não tendo um fim estético, produzem uma linguagem que absorve a percepção e suscitam olhares a partir do campo artístico[4]”. Essas ações cidadãs podem abarcar desde as marchas silenciosas das Mães de Maio, na Argentina, até a Praia da Estação[5] e outras ações ativistas, ligadas à militância política dos movimentos sociais e ao cyber ativismo.

A arte activista está profundamente intrincada no movimento de resistência cultural que pode assumir configurações muito para além do que inicialmente se poderia considerar de âmbito artístico. Não devemos esquecer que desde muito cedo a arte de vanguarda sempre procurou posicionamentos questionadores e alternativos aos poderes e representações dominantes da sua época. Por outro lado, a segunda metade do século XX assistiu a uma crescente colaboração interdisciplinar entre diversas áreas do saber, daí o alargamento maleável do conceito de activismo, de modo a articular-se com outras práticas que contribuem para o fim comum de resistência cultural (VIEIRA, 2007, p. 14). 

É importante destacar que, embora a aproximação entre performance e ativismo não seja tão recente – remontando às décadas de 50 e 60 – parece haver, atualmente, um estreitamento desses laços. Se por um lado, como salienta Diéguez, podemos notar o “ressurgimento de uma politização na arte, através de práticas carnavalescas, lúdicas e corporais”, por outro lado, é bastante perceptível “o desenvolvimento de uma atitude estetizante das práticas políticas[6]” de diversos movimentos sociais – do feminismo e do ativismo LGBTT ao movimento negro – fazendo com que a experimentação expressiva do corpo possa acontecer em variados níveis. Na organização da Marcha das Vadias, só para citar um exemplo, é possível observar da construção de um corpo coletivo à individuação das marcas de opressão (ou de reivindicação de liberdade) nos corpos que performam múltiplos discursos sobre a mulher. Pois pensar o corpo da mulher já não nos coloca inúmeras questões, tais como: o que é “ser mulher”? O que a define? O que define um corpo como feminino? O que pode o corpo de uma mulher? E o que não pode?
Nesse contexto, a performance pode ser especialmente produtiva, pois, sendo uma linguagem artística aberta, que não exige o aprendizado de nenhuma técnica específica – como bem lembrou a estudiosa Denise Pedron, no especial sobre Performance do programa Brasil das Gerais[7] – ela pode levar cidadãos e artistas ou até mesmo ativistas a uma reflexão mais ampla das imbricações entre formação sensível e o papel político que exercem, como explicita Eleonora Fabião:

Esta é, a meu ver, a força da performance: turbinar a relação do cidadão com a polis; do agente histórico com seu contexto; do vivente com o tempo, o espaço, o corpo, o outro, o consigo. Esta é a potência da performance: deshabituar, des-mecanizar, escovar a contra-pêlo. Trata-se de buscar maneiras alternativas de lidar com o estabelecido, de experimentar estados psicofísicos alterados, de criar situações que disseminam dissonâncias diversas: dissonâncias de ordem econômica, emocional, biológica, ideológica, psicológica, espiritual, identitária, sexual, política, estética, social, racial... (FABIÃO, 2008: 237).

Evidentemente, não é exclusividade da performance a possibilidade de “disseminar dissonâncias”, até mesmo porque ela não escapa da institucionalização ou mercantilização de sua produção[8]. No geral, esta tem sido a tarefa de toda arte que se pretende política. No campo das artes da presença, me interessam especialmente as diversas modalidades cênicas que, escapando de uma taxinomia teatral mais tradicional, experimentam as relações entre arte e vida, estética e ética, imbricando criação artística e ato ético.
Pois foi justamente considerando as práticas ou modalidades cênicas que buscam relacionar sua experimentação artística ao campo ético-político ou, como enunciado por Ileana Diéguez, que pensam a “prática artística como a forma estética de um ato ético[9]”, que chegamos[10] ao tema “O Teatro Político no Agora: Temáticas e explorações estéticas urgentes” para orientar as discussões do IV Seminário Subtexto em Diálogo, realizado no dia 18 de junho de 2016 no Galpão Cine Horto, com a presença de 05 palestrantes de várias regiões do país: Stela Fischer (Rubro Obsceno/SP), com o tema “Cena e feminismos latino-americanos: subjetividades como zonas de confronto”; Fernando Yamamoto (Clowns de Shakespeare/RN), que tratou das “Temáticas políticas na cena nordestina atual”; Pedro Bennaton (ERRO Grupo/SC), com o tema “Modus operrante - procedimentos estratégicos para jogos, intervenção urbana e teatro situacional nas ruas”; Rafael Villas Boas (projeto Terra em Cena/DF), que falou sobre os “Desafios do teatro político contemporâneo” e, por fim, José Fernando Azevedo (Teatro de Narradores/SP), com o tema “Cenas de Rua”.
O evento trouxe ainda a mesa de debates “Políticas, engajamentos e identidades na cena belorizontina[11]”, na qual a questão apresentada por Diéguez – sobre a efetividade da ação na cena contemporânea – foi levantada para se discutir as práticas cênicas realizadas em Belo Horizonte nos últimos anos, por alguns dos artistas e pesquisadores presentes. E aqui, quando penso práticas cênicas, quero fazê-lo no sentido ampliado, proposto por Diéguez (2011: 14), em que essa denominação “tenta quebrar a sistematização tradicional e procura expressar o conjunto de modalidades cênicas – incluindo as não sistematizadas pela taxonomia teatral – como as performances, intervenções, ações cidadãs e rituais. Mas, sobretudo, esta pesquisa se abre a outro território não teatral, não estético”, em que incluo não somente as micropolíticas cotidianas, mas também ações paralelas, realizadas por artistas ou agentes culturais, como, por exemplo, este seminário e também encontros e mostras como a MOTEH - 1ª Mostra de Teatro e Direitos Humanos de Belo Horizonte que, fruto da colaboração dos coletivos Os Conectores e a ZAP 18, levou a público, de 13 a 28 de agosto de 2016, “apresentações de teatro, performance e intervenções urbanas, além de ações formativas como debates, oficinas e um seminário sobre Teatro e Direitos Humanos[12]”.
Outras práticas cênicas poderiam, no âmbito da cena política e no contexto da mesa de debates, ser aqui citadas. Trago duas, em razão, talvez, da implicação dos corpos envolvidos na criação: as Cenas Pretas, conjunto de 03 cenas curtas –  O que não vaza é pele, Não conte comigo para proliferar mentiras, ROLEZINHO: nome provisório – dirigidas por Alexandre de Sena, artista negro que traz no trabalho um nítido recorte étnico racial; e Calor na Bacurinha, espetáculo dirigido por Marina Viana, com viés claramente debochado-revolucionário-feminista:

As Bacurinhas são um bando, formado por mulheres artistas da cidade de Belo Horizonte. [...] Em Calor na Bacurinha, realizam um levante de diversas vozes e modos de ser mulher que re-existem diante da cultura patriarcal. Questionam os lugares aos quais esta cultura colocou e ainda coloca as mulheres e parodiam, debocham e ironizam para manifestar e se posicionar diante disso. Calor na Bacurinha trata-se de uma manifestação de liberdade em que com seus corpos nus, parodiam a própria nudez e celebram o direito ao corpo livre, corpo este que é o protagonista da obra[13].

É também a partir dessa implicação do (meu) corpo que quero e posso falar: como mulher, como performer e ativista feminista, me sinto convocada a correr o risco de fazer aqui o elogio a uma cena que, como diria Marina Viana (e ela o disse neste dia), tem “levantado a bandeira”, a uma cena que, sem pudor, tem se assumido como panfletária.

(pan.fle.tá.ri.o)
a.
1. Que escreve panfletos.; PANFLETISTA
2. Ref. a ou próprio de panfleto.
3. Fig. Que se vale da ironia e da sátira para criticar ou atacar algo ou alguém; de discurso crítico, irônico, satírico e mordaz
4. Fig. Que defende uma ideia, posição, doutrina ou movimento etc. de modo contundente e com extremada ênfase
5. Próprio de panfletário (7)
sm.
6. Autor de panfletos.; PANFLETISTA
7. Indivíduo panfletário (3 e 4)
[F.: panfleto + -ário[14].

Mas o que pode um panfleto quando este é senão, como diria a militante transexual candidata à vereadora em sua cidade, o próprio corpo[15]? Como não marcará uma posição contundente uma arte produzida a partir das condições de risco em que vivem determinados corpos no mundo? A partir de corpos que, como bem lembra o cartaz-epígrafe que abre este texto, são campos de batalha? Cartaz-panfleto que, usando taticamente (CERTEAU, 2014) as “armas do inimigo”, provoca fissuras no discurso publicitário, desorganizando as narrativas estereotipadas do mercado (“não sou uma estrela, eu sou uma arma”...). Pois se o meio é mensagem, não é possível tratar de arte política somente a partir do aspecto temático: parece-me necessário pensar em suas formas (“política da percepção”) ou em seus modos de produção.
Voltemos então à questão colocada por Diéguez. Ao tratar da efetividade da ação na cena contemporânea, ela o faz colocando em xeque, inicialmente, o sentido desses 03 termos: efetividade, ação e cena contemporânea.
No que tange à cena contemporânea, a pesquisadora questiona, em primeiro lugar, que tipo de cena se tem em mente quando usamos esse termo, uma vez que, segundo ela, “a noção de “cena” se deslocou dos campos artísticos e cada vez mais tem sido considerada como lugar de onde se observam ou onde se refletem realidades sociais, históricas e políticas[16]” como, por exemplo, nas expressões “a cena hip hop” ou “a cena política atual”. Em seguida, Diéguez discute em que sentido “ação” está sendo considerada: “a ação como execução performática ou teatral, ou como acontecimento artístico em geral? Ou a ação como ato que compromete a unidade do ser”, ou seja, a ação como um ato em que o sujeito esteja eticamente engajado? E, por último, ela se pergunta em que sentido uma ação pode ser considerada efetiva, ou seja, “para quem ou para o que [ela] é efetiva e a partir de quais critérios – pragmáticos, artísticos, éticos – pode se medir esta ‘efetividade’” da ação?
Com essas questões como horizonte, Diéguez mergulha em algumas reflexões levantadas por Bakhtin[17] para discutir as aproximações e limites entre arte e vida: “quando nos perguntamos se uma ação na arte pode ser concebida e sustentada como um ato na vida”. Continuando, a pesquisadora salienta que, no projeto filosófico de Bakhtin, o ato ético é resultado da interação entre dois sujeitos distintos, não como relação formal, mas no sentido de uma responsabilidade concreta que condiciona o ser-para-outro.
Ainda segundo Diéguez, essa noção de implicação é o fundamento real do ato que implica também a prática artística como forma estética do ato ético. No entanto, nunca como uma ação técnica ou, muito menos, como um espetáculo do corpo. Em relação ao corpo do performer, ela salienta que o corpo do atuante (seja ator ou praticante)

...não é somente uma presença material que executa uma partitura performativa dentro de um marco autoreferencial e estético. [...] A presença é um ethos que assume não somente sua fisicalidade, mas também a eticidade do ato e as derivações de sua intervenção. A condição de performer enfatiza uma política da presença ao implicar uma participação ética, um rasgo em suas ações sem o encobrimento das histórias e personagens dramáticos.

Ou seja, a presença abarca não só o aspecto físico, material, do performer, mas também a responsabilidade ética que ele toma para si ao colocar-se em um espaço cênico, assumindo todos os riscos daquilo que Eduardo Pavlovsky chama de “ética do corpo”.
A partir daí, Diéguez vai abordar algumas experiências das artes do corpo que aconteceram em “realidades em que se violam, somem ou aniquilam corpos”. Experiências artísticas atravessadas pelo contexto histórico em que o corpo dx artista está não somente instalado, mas diretamente implicado. Como o corpo negro de um homem que, em resposta a um episódio de violência policial racista, sofrido em Blumenau/SC, transmuta o autobiográfico em político e, à moda de Brecht, encena uma fábula na qual “um indivíduo de cor chega a uma terra onde tudo é branco, causando reações que vão da surpresa à violência[18]”. Em O que não vaza é pele (2012), no entanto, o plano ficcional é invadido o tempo todo pela dimensão do real: desde a presença aparentemente descompromissada dos atuantes até a disruptiva exibição da matéria de um jornal televisivo que revela para nós, espectadores, o fato de que o indivíduo de cor, narrado na “singela” fábula, é o diretor (e ator) Alexandre de Sena. Ao colocar em fricção o ficcional e o autobiográfico, a potência da cena se apresenta em todo o seu vigor, evidenciando, pelo caráter performativo, o íntimo cruzamento entre a dimensão pessoal e a política[19].

A experiência do racismo, quando lida por outros negros presentes no teatro, fazia com que o texto do artista fosse, ao mesmo tempo, o texto de muitos, em um exercício de encontro entre o eu e o outro. A voz embargada do espectador ao realizar a leitura denota o impedimento social que é imposto aos negros de falarem. Como se algo estivesse sempre entalado, preso, impedido de sair de dentro[20].

Esse impedimento social vai repercutir no grito lancinante que encerra a última das cenas dessa trilogia dirigida por Alexandre de Sena: “Rolezinho – nome provisório” (2014). Aqui, o caráter performativo ganha força, enfatizando, de modo mais estreito, as relações entre arte e vida, entre ato ético e prática estética. Ao tratar do fenômeno social que ficou conhecido como rolezinho – episódio protagonizado, em 2013, por jovens, em sua maioria negros e pobres das periferias de São Paulo, que demandavam o direito de frequentar espaços de lazer como os shoppings centers –  a cena traz à tona a questão da (in)visibilidade de corpos negros e periféricos.

O que tanto assustava a classe média brasileira, a presença de um grupo de jovens negros e de periferia usufruindo o direito de frequentar espaços antes a eles negados, de se tornarem visíveis onde ninguém os queria ver, era, assim como se dá na cena, uma performance sobre poder – poder ser, poder existir, poder se fazer ver. Não é diferente no teatro. Ainda são minoria os atores negros ocupando os palcos brasileiros, assim como no público[21].

Interessante perceber que o processo de criação da cena, inspirado pela performance “Presença Negra[22]”, foi conduzido pela experimentação performática de outros “rolezinhos”, para os quais foram convocados “artistas negros da cidade de BH através de redes sociais”, de modo a promover encontros de criação e ensaios em locais públicos  (configurados também como performances e intervenções urbanas), que pretendiam “culminar numa cena que promova uma reflexão pelo desenvolvimento da linguagem teatral negra contemporânea[23]”.
A cena resultante é poderosamente simples. Uma adolescente negra sai da plateia e adentra o palco. Retira da mochila alguns “adereços de proteção (joelheiras, cotoveleiras, guias)” e, exercendo seu papel de corifeu – do coro negro que em breve se formará – pede “ao técnico do teatro um pedestal com microfone. Ele entra e instala. O técnico representa ali, todos os trabalhadores dos bastidores”. Ela, então, retira do bolso um celular e começa a ler um texto, seu manifesto. “A atriz lê lentamente” e, à medida em que lê, o palco vai sendo tomado por pessoas negras: algumas trajando roupas comuns, outras trazendo a marca de sua ancestralidade.  A primeira a responder é uma senhora que atende ao seu insistente chamado: “Vem, dá cá sua mão (se referindo ao público): eu existo!” (e eu, ali na cadeira, me sentindo convocada a fazer o mesmo a cada vez que a frase se repetia: dá cá sua mão!). Logo o palco está inundado de corpos negros, diversos em sua força e em sua beleza. “Neste momento a atriz levanta seu braço direito com o punho cerrado. O coro inspira profundamente e emite um forte grito em direção a plateia. Um grito de leão”. Esse grito que embargava a garganta de todxs desde a primeira cena, me atravessa e me afoga. “É importante que este som atravesse os corpos [...]. Um som de mar embala o grito. Black out[24]”.
Afinal, o que pode um corpo-panfleto mover?

Uma experiência, por definição, determina um antes e um depois, corpo pré e corpo pós-experiência. Uma experiência é necessariamente transformadora, ou seja, um momento de trânsito da forma, literalmente, uma trans-forma. As escalas de transformação são evidentemente variadas e relativas, oscilam entre um sopro e um renascimento. Programas criam corpos – naqueles que os performam e naqueles que são afetados pela performance [...]. Corpos são vias, meios. Essas vias e meios são as maneiras como o corpo é capaz de afetar e de ser afetado. O corpo é definido [por Espinosa] pelos afetos que é capaz de gerar, gerir, receber e trocar. (FABIÃO, 2008, pp. 237-238).

No arremate deste texto, quero tecer meu manifesto e, para isso, retomo rapidamente a expressão de Carol Hanisch – “o pessoal é político” – a fim de trazer aqui o meu grito, de dentro do campo de batalha que é o meu corpo. O grito de um corpo que sente na carne as violências decorrentes de uma performance de gênero imposta socialmente. E que, quando não o sente diretamente, se propõe a ser palco para a voz de outras tantas mulheres, silenciadas por uma estrutura machista, cruel: seja na forma de neutralização de sua voz política ou na naturalização e romantização de relações que violam ou aniquilam seus corpos. Não, em um país em que se mata, em média, 13 mulheres por dia[25], esta não pode mais ser tratada como uma questão de âmbito estritamente privado, doméstico. Não, essa não é uma questão pessoal.
Espaço do Silêncio é uma performance de rua. Nela trago, além de uma carta-manifesto, 365 etiquetas que tento, ao longo de uma ação que dura, atualmente, entre 5 e 8 horas, imprimir a um branco lençol de casal. Na boca, trago uma cruz vermelha. Estas vão se multiplicando ao longo das horas. Sob cada cruz, cada uma das etiquetas se transmuta em uma espécie de lápide, construindo “um cemitério simbólico [...]. Esse ritual silencioso vocifera de historicidade e traça seu legado de injustiças. O gestual é suave e decidido. O olhar duro carrega uma revolta contida. Quem cruzou o olhar com a atriz sente que ela cobra a parcela que cabe a cada um da responsabilidade de estar no mundo[26]”. De fato, sinto que essa ação a cada dia vem cobrar a mim a minha parcela de estar mergulhada de corpo inteiro neste mundo e de fazer dele minha matéria. Pois não é a performer, parafraseando Eleonora Fabião (2008: 238), quem, ao evidenciar o corpo, deseja tornar evidente o corpo-mundo?


Todos os dias, nas ruas da cidade, mulheres são construídas.
Mulher princesa. Mulher boneca. Mulher rosa. Mulher sobremesa. Mulher de cama e mesa. Mulher doce dócil muda. Mulher morta. Mulher, uma obra em construção: Sorriso. Batom Boca Beijo. Depiladores hidratantes sutiãs pregadores talheres gleidy sachê vassoura escova progressiva inteligente. Silicone. Peito. Bunda. Coxa. 100% completa. Como você gosta. Pronta para consumo imediato. Sarada. Turbinada. Preparada. Plastificada. Espancada. Esquartejada. Morta. Jogada pros cachorros. na lagoa. no lixo. Como você gosta?
Desculpe o transtorno, estamos trabalhando para você.
Mulher. Ser humano do sexo feminino capaz de conceber e gerar outro ser humano e que se distingue do homem por essa característica. A mulher em relação ao marido. Esposa. Casar. Amar. Amar e respeitar até que a morte os separe. Cuidar. Limpar. Lavar. Passar. Sujeitar. Sorrir. Servir bem para servir sempre. Agradar. Transar. Mesmo sem vontade. Mesmo sem vontade apanhar. Compreender. Apanhar. Perdoar. Apanhar. Esquecer. Esquecer. Esquecer. Morrer. Mesmo sem vontade.
Todos os dias, nas ruas da cidade, mulheres são destruídas. Destruir. Dar cabo de. Aniquilar. Ex-terminar. A cada 90 minutos, uma mulher é assassinada no Brasil. 70% das mulheres mortas no país são vítimas de seus (ex) namorados, noivos, maridos. 10% desses homens são agentes da segurança pública. Amar e proteger. Conceição de Maria, 43 anos. Morta a socos pelo marido, policial militar reformado. Osailda, 45 anos, morta por envenenamento. O marido segue em liberdade, assim como o assassino de Débora Souza, 20 anos, atendente do Maria Bonita de Ouro Preto. Também em Ouro Preto, Amanda Linhares, 17 anos, foi ex-terminada pelo ex-namorado, delegado de polícia da cidade. Fernanda Sante Limeira, 35 anos. O ex-marido apontou a arma e atirou 4 vezes, sem que ela pudesse reagir. Em Corinto, cidade em que minha mãe foi sistematicamente espancada pelo meu pai sem que ninguém metesse a colher, Júlia, uma senhora de 80 anos, foi morta pelo marido. No Sul, Natália, 16 anos, grávida de 3 meses, foi morta pelo namorado com pelo menos 80 facadas, sem que ela eu você. sem que ninguém reagisse[27].

POST SCRIPTUM ou NOTAS FINAIS:
Em relação à minha parcela de estar no mundo, constato, a cada dia, que a ação Espaço do Silêncio, antes de tudo, me convoca a uma espécie de missão. Qual missão eu ainda tateio, ainda tateio o que preciso fazer com o que faço. Pois essa performance tem se revelado muito maior do que eu. Ela tem me revelado dimensões inusitadas e alcances inesperados. E penso que realizá-la é a minha chance de conhece-la. Nesse tatear, vou então a alguns fatos, que trago em notas sobre ela.
1.       Em maio de 2014, eu fazia a ação na Praça 7. Uma mulher passou, bebê no colo, e parou para ler minha carta-manifesto. À medida que lia, ela nos co-movia – pois se alterava e, se alterando, me alterava também. Ao final da carta, ela olhou em meus olhos e disse: Eu quero me juntar a você. E eu, de olho nela e um pouco pasma, perguntei: agora? A moça pensou no bebê, pensou em como podíamos e respondeu: agora não. Pediu meus contatos – que eu, desesperada, rascunhei na carta-manifesto – e partiu. Nunca mais a vi.
2.       Em junho de 2015, uma moça de 20 anos, Débora Souza, foi assassinada em frente à casa que eu mantinha em Ouro Preto. Isso aconteceu em um sábado de manhã, numa rua movimentada do bairro. Após reagir a um assédio, ela é morta a facadas e seu assassino, preso em flagrante, aguarda processo em liberdade após alegar “legítima defesa”. 03 dias depois, eu fiz Espaço do Silêncio no mesmo local, em memória de Débora. Chovia. Algumas mulheres, em estado de luto, se aproximaram de mim, como quem se aproxima da família em um velório. Outras pessoas – homens e mulheres – em minha volta e movidos pela ação, discutiam o caso. Alguns achavam que ela merecia aquilo, porque tinha bebido com seu assassino algumas horas antes.
3.       Em 29/07/2016 fui procurada via Messenger por Rosy Souza. Ela me disse que havia visto, em compartilhamentos do facebook, materiais sobre Espaço do Silêncio. Nesses materiais, o nome de sua tia, Osailda de Sousa Coelho, de 45 anos, assassinada por envenenamento pelo marido, em Dom Expedito Lopes, Piauí. Rosy me disse que ela havia visto o nome da tia e resolvido me procurar. Rosy quer justiça, ela luta para que o crime, ocorrido em fevereiro de 2015, seja julgado como tal e o feminicida – que permanece em liberdade – seja punido. Ela luta para que o crime não seja esquecido e para que a memória de sua tia não seja apagada.  
4.       Em 03/09/2016, fui novamente procurada via Messenger. Agora, por uma atriz e amiga que havia acompanhado, no final de 2015, a mesa de debates “Feminicídio: o corpo da artista e a fabricação do corpo feminino”, da qual participei na II Bienal Internacional de Teatro da USP. Na ocasião, tratei da ação Espaço do Silêncio e Vanessa Biffon, tendo vivido recentemente uma perda, lembrou-se de mim: no final de julho de 2016, Fernanda Sante Limeira, a irmã de uma grande amiga, foi assassinada pelo ex-marido e o desejo era que eu fizesse minha ação também em memória a ela. E eu a farei, Vanessa. Em memória de sua amiga. E em memória de Osailda. E de Débora. E de Adelina de Abreu. Adriana Almeida. Alessandra de Moraes. Alessiane de Araújo. Alexandra Moreira. Alice de Almeida. Aline Rosa da Silva e sua filha Tamy. Aline Gouveia. Amanda Bueno. Amanda Linhares. Amanda Pedro. Ana Alice Moreira. Ana Carolina Florenzano. Ana Carolina Nascimento. Ana Maria dos Santos. Ana Paula da Silva. Ana Paula Barros. Ana Tereza Leone. Anaíldes dos Santos. Andreia Aquino. Andressa da Conceição. Anete Silva. Angelina Filgueiras. Arabela Bastos. Bárbara Richardelle. Batistina Feijó. Beatriz Cândido. Beatriz de Oliveira. Berenice Correia. Brenda Esteves. Bruna da Silva. Bruna Alves. Bruna de Oliveira. Bruna Brito. Camila Albrecht. Camila Belegante. Cara Burke. Caroline Barbosa. Caroline Gomes. Celina Rodrigues. Christiane de Souza. Cícera Ferreira. Clarinda Maciel. Cláudia da Silva. Claudiana Barbosa. Claudiane Martiniano. Cléia Dallin. Cleia Quevedo. Cleomara Sorotenik. Cleusa de Lima. Cleuza Pereira. Conceição Lima. Cristiana Ribeiro. Cristiane Ferreira. Cristina da Silva. Daiane Sousa. Dalete Gonçalves. Dalvânia Correia. Damiana Andrade. Damiana Pereira. Dandara Aguiar. Daniane Lemes. Daniela de Moura. Daniela Maria da Conceição. Daniela Pavanelo. Daniele Cardoso. Danielle Oliveira. Dara dos Santos. Dayane Barbosa. Dayane Mozer. Débora de Araújo. Deise Ferreira. Deiviane Mello. Delzita Martins. Denise Lima. Denise Soares. Dineuza Rodrigues. Divana Peres. Edislene Rezende. Edmaria Rocha. Edna Oliveira. Edneia Jeronymo. Eduvirgem Queirós. Elaine Bezerra. Elaine Nunes. Elba Medeiros. Eliana Soares. Eliane Aparecida Inês. Eliane Borges. Eliar Rodrigues (Lili de Zé Barbeiro). Elida Sousa. Eliérica Augusto. Elisângela Gonçalves. Elisângela dos Santos. Eliza Samúdio. Eloá Pimentel. Érica Sales. Érica Pontes. Estélia Viana. Ester dos Santos. Eurides de Castro. Eva Mara dos Santos. Fabiana Cardoso. Fabiana de Paula. Fabiana Nakamura. Fernanda Botto. Fernanda Carla Therese. Fernanda de Almeida. Fernanda Marques. Fernanda Pimenta. Flávia do Nascimento. Flaviana Batista. Francielle Sena. Francileide Ramos. Francine Carvalho. Gabrielli Soares. Geni Pereira. Geovani da Silva e sua mãe, Arminda. Gerlândia da Silva. Gislene Alves. Gorete Mendes. Grazielle Del Soto. Helen Vieira. Ignez Gasperini. Ilinéia Gomes. Inara Romano. Ingrid Clemente. Ingrid Fernandes. Iolanda Nunes. Isabel de Campos. Isabel Sousa. Isabella Cazado. Isaura Medalha e sua filha Carla. Isaura Mendes. Isis Santos. Irene Andriazzi. Ivaneide Lima. Jaci Almeida. Jaciele dos Santos. Jackeline Rodrigues. Jacqueline Batista. Janaína da Silva. Janaína Dalben. Jandeilma dos Santos. Jane Fernandes. Janete Belini. Jaqueline Vieira. Jayne Vieira. Jemima da Veiga. Jéssica Camilo. Jessica Furtado. Jéssica Nogueira. Jéssica Ramos. Jocélia Boeno. Joelma de Sá. Joelma Viana. Jorgelina de Almeida. Joseilda Marques. Josiane Faria. Josiene Azevedo. Josina Silva. Joyce Soares. Júlia Fernandes. Juliana Paiva. Justina de Jesus. Karine de Abreu. Kássia Pereira. Kassia Mattos. Katia Candido. Keila Benízia. Keila Campos. Keila Fernandes. Keila Nascimento. Keliane de Oliveira. Kely Ostwald. Kemilly Andrielli. Laida Romualdo. Laila Sousa. Laís Alves. Laissy Carvalho. Larissa Câmara. Larissa Velasco. Laura Rosolem. Leidiane Miotto. Leila Bloemer. Leonice Sizinande. Letícia Guedes. Letícia Santos. Letícia Soares. Lidiane Barros. Liliane Ferreira. Lindalva Barra. Lívia de Aguiar. Lizete Meurer. Lorraine Ventura. Louise Ribeiro. Luana Oliveira. Lucélia Salazar. Lucélia Rodrigues. Luciana Pereira. Luciara Aguiar. Luciene de Azevedo. Lucimar Arruda. Lucimar Silva. Lucivania da Silva. Luzia Coelho. Luzia Steinbach. Luziene Andrade. Madalena Souza. Marcelina Santos. Márcia Pereira. Márcia Policarpo. Márcia Thomé e suas filhas Jaíne e Jeisse. Márcia Xavier. Margot Proença. Maria Alice Seabra. Maria Antônia de Souza. Maria Antônia Lagos. Maria Antônia Lima. Maria Aparecida da Cunha. Maria Aparecida Dantas. Maria Aparecida Alves. Maria Aparecida Oliveira. Maria Augusta Magalhães, Maria Cristina Gomes. Maria das Dores Ramos. Maria das Graças da Silva. Maria de Fátima dos Santos. Maria de Jesus. Maria de Nazaré. Maria Divina Pereira. Maria do Carmo Santos. Maria do Carmo Alves. Maria do Carmo Rocha. Maria do Socorro Duarte. Maria dos Remédios de Sousa. Maria dos Santos. Maria Francisca Santana. Maria Gorete Pereira. Maria Graciela Graunke. Maria Helena Alves. Maria Helena Feitosa. Maria Islaine de Morais. Maria Joana de Jesus. Maria José de Pauli. Maria Ligia Siqueira. Maria Lina Dias. Maria Lúcia Nunes. Maria Regina dos Santos. Maria Rizomar. Maria Vilani. Marildete de Lemos. Marilene Soares. Marinalva Macena. Marina da Silva. Marinete Gomes. Mariza Fialho. Marlene de Sena. Marli Silva de Souza. Marlúcia Moreira. Mércia Nakashima. Milena Alves. Mirian Gabe. Mylena Bessa. Nádia Guerra. Nadir Farias. Natália Luiz. Natália Vitorina. Natália Eger. Nayanne Carvalho. Neruracir Santos. Nilma Lacerda. Nilzete Cerqueira. Noêmia Bordignon. Noêmia Pereira. Patrícia de Melo. Patrícia Moura. Patrícia Pereira. Patrícia Peixoto, sua irmã Cristiane Vendramini e sua avó Damiana Lopes. Paula Nascimento. Paula Lima. Pollyana Lopes. Priscila Sousa. Raíssa (travesti). Raquel Soares. Regiane Alves. Regiane Barcelos. Regina Bastos. Regina de Jesus Belo. Renata Araújo. Rildeny Modesto. Rita de Cássia Evangelista. Rita Rodrigues. Rosana Cândido. Rosana Ferreira. Rosane Berteli. Rosângela Fernandes. Rosenilda Pereira. Rosiane Borges. Rosimare Alves. Rozineide Bauer. Salete Macedo. Sandra Alfonso. Sandra Gomide. Sandra Santos. Sara Teixeira. Sebastiana Paniagua. Shirley Cavalcante. Shirley da Silva. Shirley Souza. Sidilene Alves. Silvana Lima. Silvia Miranda. Simone Maldonado. Sintia de Sousa. Solange da Silva. Solange Campos. Stéphanie Rodrigues. Sueldia Claudino. Suênia Sousa. Tainá Caetano. Tatylla Marçal. Terezinha Gomes. Thainá Batista e sua mãe, Isaura Medeiros. Thais Borges. Thaís Muniz. Thajela Oliveira. Tânia Galvão. Thaynara Gualberto. Úrsula Raimundo. Valdenize Santos. Valcicléia da Cruz. Vanda Brígida Pereira. Vanessa da Silva. Vanessa da Silva Santos. Vanessa Peloi. Vanessa Ribeiro. Vandressa França. Veridiana Carneiro. Vilma Coutinho. Vilma Lima. Viviane da Lima. Viviane Garcia. Waleska Cordeiro. Yasmim Ferreira. Yasmin França. Yoná Azevedo. Yorrally Ferreira. Zilda de Jesus.




Referências:
BERNSTEIN, Ana. Marina Abramovic: do corpo do artista ao corpo do público. IN: SÜSSEKIND, Flora; DIAS, Tânia e AZEVEDO, Carlito (org.). Vozes Femininas: gênero, mediações e práticas de escrita. Rio de Janeiro: 7 letras: Fundação Casa Rui Barbosa, 2003, pp. 378-398.

BUTLER, Judith. Corpos que pesam IN: LOURO, Guaciara Lopes (org.). O corpo educado: pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte: Autêntica, 1999.

CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano: Artes de Fazer. Petrópolis, Editora Vozes: 2014.

DIÉGUEZ CABALLERO, Ileana. Cenários Liminares: teatralidades, performances e política. Uberlândia: EDUFU, 2011.

Especial sobre Performance. Programa Brasil das Gerais, da Rede Minas. Link: http://www.youtube.com/watch?v=Yv5w8OxW298&list=FL0sXJY-LEXRKxYO5lz3HJsw&index=14

FABIÃO, Eleonora. Performance e Teatro: poéticas e políticas da cena contemporânea. IN: Revista Sala Preta, v.8, n.1. São Paulo, PPGAC da ECA-USP, 2008, pp. 237-238. Disponível na versão online:

FÉRAL, Josette. Além dos Limites: Teoria e Prática do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2015.

VIEIRA, Teresa de Jesus Batista. Artivismo: estratégias artísticas contemporâneas de resistência cultural. Dissertação (Mestrado em Multimédia). Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto, 2007.







[1] Realizado na UDESC em julho de 2015, sob o tema “Teatros do Real”, o colóquio contou com a participação de Ileana Diéguez (Universidade Autônoma do México) e de José António Sanchez (Universidade Castilla-La Mancha, na Espanha), importantes referências mundiais para a pesquisa da cena contemporânea, principalmente no contexto ibero-americano.
[2] No cerne da pesquisa de ambos os coletivos está o interesse em dialogar diretamente com a cidade e seus habitantes, fazendo parte de sua investigação as relações entre corpo, espaço e poder – ainda que, no caso do NINFEIAS, as pesquisas centrem-se, especificamente, em práticas performativas feministas.
[3] BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.
[4] DIÉGUEZ, 2011, p. 14.
[5] Para saber mais sobre o ativismo performático da Praia da Estação, consulte MELO, Thálita Motta. Praia da Estação: carnavalização e performatividade. Dissertação (Mestrado em Arte). Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, 2014. 
[6] DIÉGUEZ, 2011, pp. 19-20.
[7] Programa da Rede Minas. O especial sobre performance foi ao ar no dia tal e contou com a presença também da autora do presente artigo e dos estudiosos e performers Roberson Nunes e Marcos Paulo Rolla, responsável pela MIP – Manifestação Internacional da Performance. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=Yv5w8OxW298&list=FL0sXJY-LEXRKxYO5lz3HJsw&index=14 .
[8] Mas este é tema de outros textos... para quem se interessar, sugiro a leitura do artigo de Josette Féral (2015) “O que restou da performance art? Autópsia de uma função, nascimento de um gênero”, bem como meu artigo “A performance morreu? Antes ela do que eu”, publicado no Portal Primeiro Sinal e disponível em: http://www.primeirosinal.com.br/artigos/performance-morreu-antes-ela-do-que-eu .
[9] DIÉGUEZ, Ileana. La “efectividad” de la “acción” en la “escena contemporánea”: ¿La práctica estética como acto? Texto inédito apresentado no colóquio Pensar a Cena Contemporânea, já citado anteriormente.
[10] Quando digo chegamos, estou me referindo a Marcos Coletta, Sarah Rojo e eu que, junto com Luciene Borges e Fernando Mencarelli, fomos responsáveis pela curadoria do seminário.
[11] Mediada por mim e Marcos Coletta, a mesa foi protagonizada pelos artistas e pesquisadores Cida Falabella (Zap 18 – Zona de Arte da Periferia), Sara Rojo (Grupo Mayombe de Teatro), Igor Leal (Afazeres Queer), Alexandre de Sena (Grupo Espanca!), Marina Viana (Grupo Mayombe de Teatro e Primeira Campainha) e Clóvis Domingos (Obscena Agrupamento).
[12] Informações retiradas do site do evento: http://www.osconectores.wix.com/moteh .
[13] Release do espetáculo, disponível em: http://fitbh.com.br/2016/calor-na-bacurinha/ .
[14] Dicionário Caldas Aulete digital, disponível em: http://www.aulete.com.br/panfletario .
[15] “Meu corpo é o meu panfleto”.
[16] Esta e todas as citações seguintes referem-se a DIÉGUEZ, Ileana. La “efectividad” de la “acción” en la “escena contemporánea”: ¿La práctica estética como acto? Texto inédito apresentado no colóquio Pensar a Cena Contemporânea, já citado anteriormente.
[17] BAKHTIN, Mikhail. A Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
[18] Sinopse da cena curta “O que não vaza é pele”, disponível em: http://picumah.com/o-que-nao-vaza-e-pele/ .
[19] Questão já expressa pela feminista Carol Hanisch, em artigo de 1969 intitulado justamente “O Pessoal é Político”, no qual reivindica o direito de se tratar como políticas as questões ligadas ao corpo e a sexualidade da mulher, desprezadas pela esquerda da época como problemas de âmbito privado.
[20] Trecho de crítica de Soraya Belusi às Cenas Pretas, no site Ágora – crítica teatral, disponível em: http://www.agoracriticateatral.com.br/criticas/50/o-que-n%C3%A3o-vaza-%C3%A9-pele,-n%C3%A3o-conte-comigo-para-proliferar-mentiras,-rolezinho .
[21] Trecho de crítica de Soraya Belusi às Cenas Pretas, no site Ágora – crítica teatral, disponível em: http://www.agoracriticateatral.com.br/criticas/50/o-que-n%C3%A3o-vaza-%C3%A9-pele,-n%C3%A3o-conte-comigo-para-proliferar-mentiras,-rolezinho .
[22] “PENSADA pelos artistas Peter de Brito e Moisés Patrício a ação performática A presença negra (2014) surgiu em reposta à ‘desproporção na representação demográfica de afrodescendentes em certos espaços sociais, e mais precisamente no contexto das artes visuais’, como afirmam no manifesto de fevereiro de 2015 (publicado na revista OMenelick2o.Ato, número 15)”. BISPO e LOPES. Presenças: a performance negra como corpo político. Artigo disponível em:  http://www.coletivoasa.dreamhosters.com/wp-content/uploads/2015/06/CorpoPolitico.pdf .
[23] Trechos retirados de Projeto Rolezinho, disponível em http://picumah.com/rolezinho-nome-provisorio/ .
[24] Assisti ao conjunto das Cenas Pretas no projeto Conexões, em dezembro de 2015, na FUNARTE-MG. As impressões ficaram profundamente marcadas, mas, para a descrição de algumas das ações trazidas aqui, tive que recorrer ao link “texto e roteiro”, disponível em: http://picumah.com/rolezinho-nome-provisorio-cena-curta/  .
[25] Sobre estatísticas de violência contra a mulher, ver Mapa da Violência 2015, disponível em: http://www.compromissoeatitude.org.br/dados-nacionais-sobre-violencia-contra-a-mulher/ .
[26], Trecho da crítica Esse silêncio grita por humanidade, de Ivana Moura, publicada no blog Satisfeita, Yolanda? Disponível em: http://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/2015/12/21/esse-silencio-grita-por-humanidade/ .
[27] Carta-manifesto exposta ao transeunte durante a performance urbana Espaço do Silêncio, realizada por mim em espaços urbanos de grande fluxo de pedestres, como a Praça 7 (BH/MG) ou o Vale do Anhangabaú (SP/SP).