Qual a efetividade da ação na cena
contemporânea?
Essa
questão, lançada pela pesquisadora cubana Ileana Diéguez no Colóquio Pensar a Cena
Contemporânea[1],
tem sido mote para muitas das discussões e práticas em torno das possíveis relações
entre arte e política ou, mais especificamente, entre as artes da presença e a ação
política, que realizo dentro do projeto de pesquisa “Corpos Estranhos, Espaços
de Resistência”, desenvolvido junto aos coletivos NINFEIAS e Obscena[2].
O
projeto investiga ações performativas e escritas performadas (em suas múltiplas
dimensões e suportes) que tem como eixo as diferentes corporeidades e práticas
espaciais produzidas nas relações de enfrentamento e convívio ocorridas no
espaço urbano. Interessa-me, sobremaneira, as corporeidades vistas a partir das
questões de gênero[3],
sendo objeto de investigação as práticas parodísticas e de (auto)invenção que
visam perturbar as lógicas de padronização e espetacularização das
subjetividades e colocar em xeque discursividades e representações que
materializam os corpos, ou seja, é objeto de experimentação as práticas que
desejam evidenciar os efeitos de poder que pesam sobre nossos corpos, tornando-os
(ou não) inteligíveis:
Nesse sentido, o que constitui a fixidez
do corpo, seus contornos, seus movimentos, será plenamente material, mas a
materialidade será repensada como o efeito do poder, como o efeito mais
produtivo do poder. [...] O ‘sexo’ é, pois, não simplesmente aquilo que alguém
tem ou uma descrição estática daquilo que alguém é: ele é uma das normas pelas
quais o ‘alguém’ simplesmente se torna viável, é aquilo que qualifica um corpo
para a vida no interior do domínio da inteligibilidade cultural (BUTLER, 1999,
p. 111).
Embora
Butler trate especificamente de sexo e gênero, seria possível, para o âmbito
desta discussão, considerar ainda outros marcadores identitários, como o imperativo
étnico racial, que tendem a fazer de determinados corpos e comportamentos o
padrão socialmente visível, e tornar outros corpos invisíveis ou abjetos.
Desse
modo, vejo, nas articulações entre ativismo e performance, uma possibilidade de
considerar a prática performática como uma nítida colocação/tomada de posição
de corpos políticos marcados pela diferença e, talvez, marcados pela opressão e
pela invisibilidade: o corpo da mulher, mas também o corpo dx negrx, dx
transgênerx, dx gordx e tantos, tantos outros corpos possíveis! Nesse sentido, considero
que a performance pode, muitas vezes, alargar as fronteiras de sua ação
política e flertar diretamente com os movimentos sociais, performatizando-os.
Dessa
perspectiva, sem dúvida nenhuma é possível também alinhar a essa discussão aquilo
que Ileana Diéguez chama de performances ou “ações cidadãs”, ou seja, “os gestos
simbólicos que colocam vontades coletivas na esfera pública e constroem de
outras maneiras seu ser político. Não tendo um fim estético, produzem uma
linguagem que absorve a percepção e suscitam olhares a partir do campo
artístico[4]”. Essas ações cidadãs podem
abarcar desde as marchas silenciosas das Mães de Maio, na Argentina, até a Praia
da Estação[5] e outras ações ativistas,
ligadas à militância política dos movimentos sociais e ao cyber ativismo.
A arte activista está profundamente
intrincada no movimento de resistência cultural que pode assumir configurações
muito para além do que inicialmente se poderia considerar de âmbito artístico.
Não devemos esquecer que desde muito cedo a arte de vanguarda sempre procurou posicionamentos
questionadores e alternativos aos poderes e representações dominantes da sua
época. Por outro lado, a segunda metade do século XX assistiu a uma crescente
colaboração interdisciplinar entre diversas áreas do saber, daí o alargamento
maleável do conceito de activismo, de modo a articular-se com outras práticas
que contribuem para o fim comum de resistência cultural (VIEIRA, 2007, p. 14).
É
importante destacar que, embora a aproximação entre performance e ativismo não seja
tão recente – remontando às décadas de 50 e 60 – parece haver, atualmente, um
estreitamento desses laços. Se por um lado, como salienta Diéguez, podemos
notar o “ressurgimento de uma politização na arte, através de práticas
carnavalescas, lúdicas e corporais”, por outro lado, é bastante perceptível “o
desenvolvimento de uma atitude estetizante das práticas políticas[6]” de diversos movimentos
sociais – do feminismo e do ativismo LGBTT ao movimento negro – fazendo com que
a experimentação expressiva do corpo possa acontecer em variados níveis. Na organização
da Marcha das Vadias, só para citar um exemplo, é possível observar da
construção de um corpo coletivo à individuação das marcas de opressão (ou de
reivindicação de liberdade) nos corpos que performam múltiplos discursos sobre
a mulher. Pois pensar o corpo da mulher já não nos coloca inúmeras questões,
tais como: o que é “ser mulher”? O que a define? O que define um corpo como
feminino? O que pode o corpo de uma mulher? E o que não pode?
Nesse
contexto, a performance pode ser especialmente produtiva, pois, sendo uma
linguagem artística aberta, que não exige o aprendizado de nenhuma técnica
específica – como bem lembrou a estudiosa Denise Pedron, no especial sobre
Performance do programa Brasil das Gerais[7] – ela pode levar cidadãos e
artistas ou até mesmo ativistas a uma reflexão mais ampla das imbricações entre
formação sensível e o papel político que exercem, como explicita Eleonora
Fabião:
Esta é, a meu ver, a força da performance:
turbinar a relação do cidadão com a polis; do agente histórico com seu
contexto; do vivente com o tempo, o espaço, o corpo, o outro, o consigo. Esta é
a potência da performance: deshabituar, des-mecanizar, escovar a contra-pêlo.
Trata-se de buscar maneiras alternativas de lidar com o estabelecido, de
experimentar estados psicofísicos alterados, de criar situações que disseminam
dissonâncias diversas: dissonâncias de ordem econômica, emocional, biológica,
ideológica, psicológica, espiritual, identitária, sexual, política, estética,
social, racial... (FABIÃO, 2008: 237).
Evidentemente,
não é exclusividade da performance a possibilidade de “disseminar
dissonâncias”, até mesmo porque ela não escapa da institucionalização ou
mercantilização de sua produção[8]. No geral, esta tem sido a
tarefa de toda arte que se pretende política. No campo das artes da presença, me
interessam especialmente as diversas modalidades cênicas que, escapando de uma
taxinomia teatral mais tradicional, experimentam as relações entre arte e vida,
estética e ética, imbricando criação artística e ato ético.
Pois
foi justamente considerando as práticas ou modalidades cênicas que buscam
relacionar sua experimentação artística ao campo ético-político ou, como
enunciado por Ileana Diéguez, que pensam a “prática artística como a forma
estética de um ato ético[9]”, que chegamos[10] ao tema “O Teatro
Político no Agora: Temáticas e explorações estéticas urgentes” para orientar as
discussões do IV Seminário Subtexto em Diálogo, realizado no dia 18 de junho de
2016 no Galpão Cine Horto, com a presença de 05 palestrantes de várias regiões
do país: Stela Fischer (Rubro Obsceno/SP), com o tema “Cena e feminismos
latino-americanos: subjetividades como zonas de confronto”; Fernando Yamamoto
(Clowns de Shakespeare/RN), que tratou das “Temáticas políticas na cena
nordestina atual”; Pedro Bennaton (ERRO Grupo/SC), com o tema “Modus operrante
- procedimentos estratégicos para jogos, intervenção urbana e teatro
situacional nas ruas”; Rafael Villas Boas (projeto Terra em Cena/DF), que falou
sobre os “Desafios do teatro político contemporâneo” e, por fim, José Fernando
Azevedo (Teatro de Narradores/SP), com o tema “Cenas de Rua”.
O
evento trouxe ainda a mesa de debates “Políticas, engajamentos e identidades na
cena belorizontina[11]”, na qual a questão apresentada
por Diéguez – sobre a efetividade da ação na cena contemporânea – foi levantada
para se discutir as práticas cênicas realizadas em Belo Horizonte nos últimos
anos, por alguns dos artistas e pesquisadores presentes. E aqui, quando penso
práticas cênicas, quero fazê-lo no sentido ampliado, proposto por Diéguez
(2011: 14), em que essa denominação “tenta quebrar a sistematização tradicional
e procura expressar o conjunto de modalidades cênicas – incluindo as não
sistematizadas pela taxonomia teatral – como as performances, intervenções, ações cidadãs e rituais. Mas, sobretudo,
esta pesquisa se abre a outro território não teatral, não estético”, em que
incluo não somente as micropolíticas cotidianas, mas também ações paralelas,
realizadas por artistas ou agentes culturais, como, por exemplo, este seminário
e também encontros e mostras como a MOTEH - 1ª Mostra de Teatro e Direitos
Humanos de Belo Horizonte que, fruto da colaboração dos coletivos Os Conectores
e a ZAP 18, levou a público, de 13 a 28 de agosto de 2016, “apresentações de
teatro, performance e intervenções urbanas, além de ações formativas como
debates, oficinas e um seminário sobre Teatro e Direitos Humanos[12]”.
Outras
práticas cênicas poderiam, no âmbito da cena política e no contexto da mesa de
debates, ser aqui citadas. Trago duas, em razão, talvez, da implicação dos
corpos envolvidos na criação: as Cenas Pretas, conjunto de 03 cenas curtas
– O que não vaza é pele, Não conte
comigo para proliferar mentiras, ROLEZINHO: nome provisório – dirigidas por
Alexandre de Sena, artista negro que traz no trabalho um nítido recorte étnico
racial; e Calor na Bacurinha, espetáculo dirigido por Marina Viana, com viés
claramente debochado-revolucionário-feminista:
As Bacurinhas são um bando, formado por
mulheres artistas da cidade de Belo Horizonte. [...] Em Calor na Bacurinha,
realizam um levante de diversas vozes e modos de ser mulher que re-existem
diante da cultura patriarcal. Questionam os lugares aos quais esta cultura
colocou e ainda coloca as mulheres e parodiam, debocham e ironizam para
manifestar e se posicionar diante disso. Calor na Bacurinha trata-se de uma
manifestação de liberdade em que com seus corpos nus, parodiam a própria nudez
e celebram o direito ao corpo livre, corpo este que é o protagonista da obra[13].
É
também a partir dessa implicação do (meu) corpo que quero e posso falar: como mulher,
como performer e ativista feminista, me sinto convocada a correr o risco de
fazer aqui o elogio a uma cena que, como diria Marina Viana (e ela o disse
neste dia), tem “levantado a bandeira”, a uma cena que, sem pudor, tem se
assumido como panfletária.
(pan.fle.tá.ri.o)
a.
1. Que escreve panfletos.; PANFLETISTA
2. Ref. a ou próprio de panfleto.
3. Fig. Que se vale da ironia e da sátira para criticar ou atacar algo ou
alguém; de discurso crítico, irônico, satírico e mordaz
4. Fig. Que defende uma ideia, posição, doutrina ou movimento etc. de modo
contundente e com extremada ênfase
5. Próprio de panfletário (7)
sm.
6. Autor de panfletos.; PANFLETISTA
7. Indivíduo panfletário (3 e 4)
[F.: panfleto + -ário[14].
Mas
o que pode um panfleto quando este é senão, como diria a militante transexual
candidata à vereadora em sua cidade, o próprio corpo[15]? Como não marcará uma
posição contundente uma arte produzida a partir das condições de risco em que
vivem determinados corpos no mundo? A partir de corpos que, como bem lembra o
cartaz-epígrafe que abre este texto, são campos de batalha? Cartaz-panfleto
que, usando taticamente (CERTEAU, 2014) as “armas do inimigo”, provoca fissuras
no discurso publicitário, desorganizando as narrativas estereotipadas do
mercado (“não sou uma estrela, eu sou uma arma”...). Pois se o meio é mensagem,
não é possível tratar de arte política somente a partir do aspecto temático:
parece-me necessário pensar em suas formas (“política da percepção”) ou em seus
modos de produção.
Voltemos
então à questão colocada por Diéguez. Ao tratar da efetividade da ação na cena
contemporânea, ela o faz colocando em xeque, inicialmente, o sentido desses 03
termos: efetividade, ação e cena contemporânea.
No
que tange à cena contemporânea, a pesquisadora questiona, em primeiro lugar,
que tipo de cena se tem em mente quando usamos esse termo, uma vez que, segundo
ela, “a noção de “cena” se deslocou dos campos artísticos e cada vez mais tem
sido considerada como lugar de onde se observam ou onde se refletem realidades
sociais, históricas e políticas[16]” como, por exemplo, nas
expressões “a cena hip hop” ou “a cena política atual”. Em seguida, Diéguez discute
em que sentido “ação” está sendo considerada: “a ação como execução
performática ou teatral, ou como acontecimento artístico em geral? Ou a ação
como ato que compromete a unidade do ser”, ou seja, a ação como um ato em que o
sujeito esteja eticamente engajado?
E, por último, ela se pergunta em que sentido uma ação pode ser considerada efetiva, ou seja, “para quem ou para o
que [ela] é efetiva e a partir de quais critérios – pragmáticos, artísticos,
éticos – pode se medir esta ‘efetividade’” da ação?
Com
essas questões como horizonte, Diéguez mergulha em algumas reflexões levantadas
por Bakhtin[17]
para discutir as aproximações e limites entre arte e vida: “quando nos
perguntamos se uma ação na arte pode ser concebida e sustentada como um ato na
vida”. Continuando, a pesquisadora salienta que, no projeto filosófico de
Bakhtin, o ato ético é resultado da interação entre dois sujeitos distintos,
não como relação formal, mas no sentido de uma responsabilidade concreta que
condiciona o ser-para-outro.
Ainda
segundo Diéguez, essa noção de implicação é o fundamento real do ato que
implica também a prática artística como
forma estética do ato ético. No entanto, nunca como uma ação técnica ou,
muito menos, como um espetáculo do corpo.
Em
relação ao corpo do performer, ela salienta que o corpo do atuante (seja ator
ou praticante)
...não
é somente uma presença material que executa uma partitura performativa dentro
de um marco autoreferencial e estético. [...] A presença é um ethos que assume
não somente sua fisicalidade, mas também a eticidade do ato e as derivações de
sua intervenção. A condição de performer enfatiza uma política da presença ao
implicar uma participação ética, um rasgo em suas ações sem o encobrimento das
histórias e personagens dramáticos.
Ou
seja, a presença abarca não só o aspecto físico, material, do performer, mas
também a responsabilidade ética que ele toma para si ao colocar-se em um espaço
cênico, assumindo todos os riscos daquilo que Eduardo Pavlovsky chama de “ética
do corpo”.
A
partir daí, Diéguez vai abordar algumas experiências das artes do corpo que
aconteceram em “realidades em que se violam, somem ou aniquilam corpos”. Experiências
artísticas atravessadas pelo contexto histórico em que o corpo dx artista está
não somente instalado, mas diretamente implicado. Como o corpo negro de um
homem que, em resposta a um episódio de violência policial racista, sofrido em
Blumenau/SC, transmuta o autobiográfico em político e, à moda de Brecht, encena
uma fábula na qual “um indivíduo de cor chega a uma terra onde tudo é branco,
causando reações que vão da surpresa à violência[18]”. Em O que não vaza é pele (2012), no entanto, o plano ficcional é
invadido o tempo todo pela dimensão do real: desde a presença aparentemente descompromissada
dos atuantes até a disruptiva exibição da matéria de um jornal televisivo que revela
para nós, espectadores, o fato de que o indivíduo de cor, narrado na “singela”
fábula, é o diretor (e ator) Alexandre de Sena. Ao colocar em fricção o
ficcional e o autobiográfico, a potência da cena se apresenta em todo o seu
vigor, evidenciando, pelo caráter performativo, o íntimo cruzamento entre a
dimensão pessoal e a política[19].
A experiência do racismo, quando lida por
outros negros presentes no teatro, fazia com que o texto do artista fosse, ao
mesmo tempo, o texto de muitos, em um exercício de encontro entre o eu e o
outro. A voz embargada do espectador ao realizar a leitura denota o impedimento
social que é imposto aos negros de falarem. Como se algo estivesse sempre
entalado, preso, impedido de sair de dentro[20].
Esse
impedimento social vai repercutir no grito lancinante que encerra a última das
cenas dessa trilogia dirigida por Alexandre de Sena: “Rolezinho – nome
provisório” (2014). Aqui, o caráter performativo ganha força, enfatizando, de
modo mais estreito, as relações entre arte e vida, entre ato ético e prática estética.
Ao tratar do fenômeno social que ficou conhecido como rolezinho – episódio
protagonizado, em 2013, por jovens, em sua maioria negros e pobres das
periferias de São Paulo, que demandavam o direito de frequentar espaços de
lazer como os shoppings centers – a cena
traz à tona a questão da (in)visibilidade de corpos negros e periféricos.
O que tanto assustava a classe média
brasileira, a presença de um grupo de jovens negros e de periferia usufruindo o
direito de frequentar espaços antes a eles negados, de se tornarem visíveis
onde ninguém os queria ver, era, assim como se dá na cena, uma performance
sobre poder – poder ser, poder existir, poder se fazer ver. Não é diferente no
teatro. Ainda são minoria os atores negros ocupando os palcos brasileiros,
assim como no público[21].
Interessante
perceber que o processo de criação da cena, inspirado pela performance
“Presença Negra[22]”,
foi conduzido pela experimentação performática de outros “rolezinhos”, para os
quais foram convocados “artistas negros da cidade de BH através de redes
sociais”, de modo a promover encontros de criação e ensaios em locais públicos (configurados também como performances e
intervenções urbanas), que pretendiam “culminar numa cena que promova uma
reflexão pelo desenvolvimento da linguagem teatral negra contemporânea[23]”.
A
cena resultante é poderosamente simples. Uma adolescente negra sai da plateia e
adentra o palco. Retira da mochila alguns “adereços de proteção (joelheiras,
cotoveleiras, guias)” e, exercendo seu papel de corifeu – do coro negro que em
breve se formará – pede “ao técnico do teatro um pedestal com microfone. Ele
entra e instala. O técnico representa ali, todos os trabalhadores dos
bastidores”. Ela, então, retira do bolso um celular e começa a ler um texto, seu
manifesto. “A atriz lê lentamente” e, à medida em que lê, o palco vai sendo
tomado por pessoas negras: algumas trajando roupas comuns, outras trazendo a
marca de sua ancestralidade. A primeira
a responder é uma senhora que atende ao seu insistente chamado: “Vem, dá cá sua
mão (se referindo ao público): eu existo!” (e eu, ali na cadeira, me sentindo
convocada a fazer o mesmo a cada vez que a frase se repetia: dá cá sua mão!). Logo
o palco está inundado de corpos negros, diversos em sua força e em sua beleza.
“Neste momento a atriz levanta seu braço direito com o punho cerrado. O coro
inspira profundamente e emite um forte grito em direção a plateia. Um grito de
leão”. Esse grito que embargava a garganta de todxs desde a primeira cena, me
atravessa e me afoga. “É importante que este som atravesse os corpos [...]. Um
som de mar embala o grito. Black out[24]”.
Afinal,
o que pode um corpo-panfleto mover?
Uma experiência, por definição, determina
um antes e um depois, corpo pré e corpo pós-experiência. Uma experiência é
necessariamente transformadora, ou seja, um momento de trânsito da forma,
literalmente, uma trans-forma. As escalas de transformação são evidentemente variadas
e relativas, oscilam entre um sopro e um renascimento. Programas criam corpos –
naqueles que os performam e naqueles que são afetados pela performance [...]. Corpos
são vias, meios. Essas vias e meios são as maneiras como o corpo é capaz de
afetar e de ser afetado. O corpo é definido [por Espinosa] pelos afetos que é
capaz de gerar, gerir, receber e trocar. (FABIÃO, 2008, pp. 237-238).
No
arremate deste texto, quero tecer meu manifesto e, para isso, retomo
rapidamente a expressão de Carol Hanisch – “o pessoal é político” – a fim de
trazer aqui o meu grito, de dentro do campo de batalha que é o meu corpo. O
grito de um corpo que sente na carne as violências decorrentes de uma
performance de gênero imposta socialmente. E que, quando não o sente
diretamente, se propõe a ser palco para a voz de outras tantas mulheres,
silenciadas por uma estrutura machista, cruel: seja na forma de neutralização
de sua voz política ou na naturalização e romantização de relações que violam
ou aniquilam seus corpos. Não, em um país em que se mata, em média, 13 mulheres
por dia[25], esta não pode mais ser
tratada como uma questão de âmbito estritamente privado, doméstico. Não, essa
não é uma questão pessoal.
Espaço
do Silêncio é uma performance de rua. Nela trago, além de uma carta-manifesto,
365 etiquetas que tento, ao longo de uma ação que dura, atualmente, entre 5 e 8
horas, imprimir a um branco lençol de casal. Na boca, trago uma cruz vermelha.
Estas vão se multiplicando ao longo das horas. Sob cada cruz, cada uma das
etiquetas se transmuta em uma espécie de lápide, construindo “um cemitério
simbólico [...]. Esse ritual silencioso vocifera de historicidade e traça seu
legado de injustiças. O gestual é suave e decidido. O olhar duro carrega uma
revolta contida. Quem cruzou o olhar com a atriz sente que ela cobra a parcela
que cabe a cada um da responsabilidade de estar no mundo[26]”. De fato, sinto que essa
ação a cada dia vem cobrar a mim a minha parcela de estar mergulhada de corpo
inteiro neste mundo e de fazer dele minha matéria. Pois não é a performer, parafraseando
Eleonora Fabião (2008: 238), quem, ao evidenciar o corpo, deseja tornar
evidente o corpo-mundo?
Todos os dias, nas ruas da cidade, mulheres são construídas.
Mulher
princesa. Mulher boneca. Mulher rosa. Mulher sobremesa. Mulher de cama e mesa.
Mulher doce dócil muda. Mulher morta. Mulher, uma obra em construção: Sorriso.
Batom Boca Beijo. Depiladores hidratantes sutiãs pregadores talheres gleidy
sachê vassoura escova progressiva inteligente. Silicone. Peito. Bunda. Coxa.
100% completa. Como você gosta. Pronta para consumo imediato. Sarada.
Turbinada. Preparada. Plastificada. Espancada. Esquartejada. Morta. Jogada pros
cachorros. na lagoa. no lixo. Como você gosta?
Desculpe o
transtorno, estamos trabalhando para você.
Mulher.
Ser humano do sexo feminino capaz de conceber e gerar outro ser humano e que se
distingue do homem por essa característica. A mulher em relação ao marido.
Esposa. Casar. Amar. Amar e respeitar até que a morte os separe. Cuidar.
Limpar. Lavar. Passar. Sujeitar. Sorrir. Servir bem para servir sempre.
Agradar. Transar. Mesmo sem vontade. Mesmo sem vontade apanhar. Compreender.
Apanhar. Perdoar. Apanhar. Esquecer. Esquecer. Esquecer. Morrer. Mesmo sem
vontade.
Todos
os dias, nas ruas da cidade, mulheres são destruídas. Destruir. Dar cabo de.
Aniquilar. Ex-terminar. A cada 90 minutos, uma mulher é assassinada no Brasil.
70% das mulheres mortas no país são vítimas de seus (ex) namorados, noivos,
maridos. 10% desses homens são agentes da segurança pública. Amar e proteger.
Conceição de Maria, 43 anos. Morta a socos pelo marido, policial militar
reformado. Osailda, 45 anos, morta por envenenamento. O marido segue em
liberdade, assim como o assassino de Débora Souza, 20 anos, atendente do Maria
Bonita de Ouro Preto. Também em Ouro Preto, Amanda Linhares, 17 anos, foi
ex-terminada pelo ex-namorado, delegado de polícia da cidade. Fernanda Sante
Limeira, 35 anos. O ex-marido apontou a arma e atirou 4 vezes, sem que ela
pudesse reagir. Em Corinto, cidade em que minha mãe foi sistematicamente
espancada pelo meu pai sem que ninguém metesse a colher, Júlia, uma senhora de
80 anos, foi morta pelo marido. No Sul, Natália, 16 anos, grávida de 3 meses,
foi morta pelo namorado com pelo menos 80 facadas, sem que ela eu você. sem que
ninguém reagisse[27].
POST SCRIPTUM ou NOTAS FINAIS:
Em
relação à minha parcela de estar no mundo, constato, a cada dia, que a ação
Espaço do Silêncio, antes de tudo, me convoca a uma espécie de missão. Qual
missão eu ainda tateio, ainda tateio o que preciso fazer com o que faço. Pois
essa performance tem se revelado muito maior do que eu. Ela tem me revelado
dimensões inusitadas e alcances inesperados. E penso que realizá-la é a minha
chance de conhece-la. Nesse tatear, vou então a alguns fatos, que trago em notas
sobre ela.
1.
Em
maio de 2014, eu fazia a ação na Praça 7. Uma mulher passou, bebê no colo, e
parou para ler minha carta-manifesto. À medida que lia, ela nos co-movia – pois
se alterava e, se alterando, me alterava também. Ao final da carta, ela olhou
em meus olhos e disse: Eu quero me juntar a você. E eu, de olho nela e um pouco
pasma, perguntei: agora? A moça pensou no bebê, pensou em como podíamos e
respondeu: agora não. Pediu meus contatos – que eu, desesperada, rascunhei na
carta-manifesto – e partiu. Nunca mais a vi.
2.
Em
junho de 2015, uma moça de 20 anos, Débora Souza, foi assassinada em frente à
casa que eu mantinha em Ouro Preto. Isso aconteceu em um sábado de manhã, numa
rua movimentada do bairro. Após reagir a um assédio, ela é morta a facadas e
seu assassino, preso em flagrante, aguarda processo em liberdade após alegar
“legítima defesa”. 03 dias depois, eu fiz Espaço do Silêncio no mesmo local, em
memória de Débora. Chovia. Algumas mulheres, em estado de luto, se aproximaram
de mim, como quem se aproxima da família em um velório. Outras pessoas – homens
e mulheres – em minha volta e movidos pela ação, discutiam o caso. Alguns
achavam que ela merecia aquilo, porque tinha bebido com seu assassino algumas
horas antes.
3.
Em
29/07/2016 fui procurada via Messenger por Rosy Souza. Ela me disse que havia
visto, em compartilhamentos do facebook, materiais sobre Espaço do Silêncio.
Nesses materiais, o nome de sua tia, Osailda de Sousa Coelho, de 45 anos,
assassinada por envenenamento pelo marido, em Dom Expedito Lopes, Piauí. Rosy
me disse que ela havia visto o nome da tia e resolvido me procurar. Rosy quer
justiça, ela luta para que o crime, ocorrido em fevereiro de 2015, seja julgado
como tal e o feminicida – que permanece em liberdade – seja punido. Ela luta
para que o crime não seja esquecido e para que a memória de sua tia não seja
apagada.
4.
Em
03/09/2016, fui novamente procurada via Messenger. Agora, por uma atriz e amiga
que havia acompanhado, no final de 2015, a mesa de debates “Feminicídio: o
corpo da artista e a fabricação do corpo feminino”, da qual participei na II
Bienal Internacional de Teatro da USP. Na ocasião, tratei da ação Espaço do
Silêncio e Vanessa Biffon, tendo vivido recentemente uma perda, lembrou-se de
mim: no final de julho de 2016, Fernanda Sante Limeira, a irmã de uma grande
amiga, foi assassinada pelo ex-marido e o desejo era que eu fizesse minha ação
também em memória a ela. E eu a farei, Vanessa. Em memória de sua amiga. E em
memória de Osailda. E de Débora. E de Adelina de Abreu. Adriana Almeida. Alessandra
de Moraes. Alessiane de Araújo. Alexandra Moreira. Alice de Almeida. Aline Rosa
da Silva e sua filha Tamy. Aline Gouveia. Amanda Bueno. Amanda Linhares. Amanda
Pedro. Ana Alice Moreira. Ana Carolina Florenzano. Ana Carolina Nascimento. Ana
Maria dos Santos. Ana Paula da Silva. Ana Paula Barros. Ana Tereza Leone. Anaíldes
dos Santos. Andreia Aquino. Andressa da Conceição. Anete Silva. Angelina
Filgueiras. Arabela Bastos. Bárbara Richardelle. Batistina Feijó. Beatriz
Cândido. Beatriz de Oliveira. Berenice Correia. Brenda Esteves. Bruna da Silva.
Bruna Alves. Bruna de Oliveira. Bruna Brito. Camila Albrecht. Camila Belegante.
Cara Burke. Caroline Barbosa. Caroline Gomes. Celina Rodrigues. Christiane de
Souza. Cícera Ferreira. Clarinda Maciel. Cláudia da Silva. Claudiana Barbosa.
Claudiane Martiniano. Cléia Dallin. Cleia Quevedo. Cleomara Sorotenik. Cleusa
de Lima. Cleuza Pereira. Conceição Lima. Cristiana Ribeiro. Cristiane Ferreira.
Cristina da Silva. Daiane Sousa. Dalete Gonçalves. Dalvânia Correia. Damiana
Andrade. Damiana Pereira. Dandara Aguiar. Daniane Lemes. Daniela de Moura.
Daniela Maria da Conceição. Daniela Pavanelo. Daniele Cardoso. Danielle
Oliveira. Dara dos Santos. Dayane Barbosa. Dayane Mozer. Débora de Araújo.
Deise Ferreira. Deiviane Mello. Delzita Martins. Denise Lima. Denise Soares.
Dineuza Rodrigues. Divana Peres. Edislene Rezende. Edmaria Rocha. Edna
Oliveira. Edneia Jeronymo. Eduvirgem Queirós. Elaine Bezerra. Elaine Nunes.
Elba Medeiros. Eliana Soares. Eliane Aparecida Inês. Eliane Borges. Eliar
Rodrigues (Lili de Zé Barbeiro). Elida Sousa. Eliérica Augusto. Elisângela Gonçalves.
Elisângela dos Santos. Eliza Samúdio. Eloá Pimentel. Érica Sales. Érica Pontes.
Estélia Viana. Ester dos Santos. Eurides de Castro. Eva Mara dos Santos.
Fabiana Cardoso. Fabiana de Paula. Fabiana Nakamura. Fernanda Botto. Fernanda
Carla Therese. Fernanda de Almeida. Fernanda Marques. Fernanda Pimenta. Flávia
do Nascimento. Flaviana Batista. Francielle Sena. Francileide Ramos. Francine
Carvalho. Gabrielli Soares. Geni Pereira. Geovani da Silva e sua mãe, Arminda. Gerlândia
da Silva. Gislene Alves. Gorete Mendes. Grazielle Del Soto. Helen Vieira. Ignez
Gasperini. Ilinéia Gomes. Inara Romano. Ingrid Clemente. Ingrid Fernandes.
Iolanda Nunes. Isabel de Campos. Isabel Sousa. Isabella Cazado. Isaura Medalha
e sua filha Carla. Isaura Mendes. Isis Santos. Irene Andriazzi. Ivaneide Lima.
Jaci Almeida. Jaciele dos Santos. Jackeline Rodrigues. Jacqueline Batista.
Janaína da Silva. Janaína Dalben. Jandeilma dos Santos. Jane Fernandes. Janete
Belini. Jaqueline Vieira. Jayne Vieira. Jemima da Veiga. Jéssica Camilo.
Jessica Furtado. Jéssica Nogueira. Jéssica Ramos. Jocélia Boeno. Joelma de Sá.
Joelma Viana. Jorgelina de Almeida. Joseilda Marques. Josiane Faria. Josiene
Azevedo. Josina Silva. Joyce Soares. Júlia Fernandes. Juliana Paiva. Justina de
Jesus. Karine de Abreu. Kássia Pereira. Kassia Mattos. Katia Candido. Keila
Benízia. Keila Campos. Keila Fernandes. Keila Nascimento. Keliane de Oliveira.
Kely Ostwald. Kemilly Andrielli. Laida Romualdo. Laila Sousa. Laís Alves.
Laissy Carvalho. Larissa Câmara. Larissa Velasco. Laura Rosolem. Leidiane
Miotto. Leila Bloemer. Leonice Sizinande. Letícia Guedes. Letícia Santos.
Letícia Soares. Lidiane Barros. Liliane Ferreira. Lindalva Barra. Lívia de
Aguiar. Lizete Meurer. Lorraine Ventura. Louise Ribeiro. Luana Oliveira.
Lucélia Salazar. Lucélia Rodrigues. Luciana Pereira. Luciara Aguiar. Luciene de
Azevedo. Lucimar Arruda. Lucimar Silva. Lucivania da Silva. Luzia Coelho. Luzia
Steinbach. Luziene Andrade. Madalena Souza. Marcelina Santos. Márcia Pereira.
Márcia Policarpo. Márcia Thomé e suas filhas Jaíne e Jeisse. Márcia Xavier.
Margot Proença. Maria Alice Seabra. Maria Antônia de Souza. Maria Antônia Lagos.
Maria Antônia Lima. Maria Aparecida da Cunha. Maria Aparecida Dantas. Maria
Aparecida Alves. Maria Aparecida Oliveira. Maria Augusta Magalhães, Maria
Cristina Gomes. Maria das Dores Ramos. Maria das Graças da Silva. Maria de
Fátima dos Santos. Maria de Jesus. Maria de Nazaré. Maria Divina Pereira. Maria
do Carmo Santos. Maria do Carmo Alves. Maria do Carmo Rocha. Maria do Socorro
Duarte. Maria dos Remédios de Sousa. Maria dos Santos. Maria Francisca Santana.
Maria Gorete Pereira. Maria Graciela Graunke. Maria Helena Alves. Maria Helena
Feitosa. Maria Islaine de Morais. Maria Joana de Jesus. Maria José de Pauli.
Maria Ligia Siqueira. Maria Lina Dias. Maria Lúcia Nunes. Maria Regina dos
Santos. Maria Rizomar. Maria Vilani. Marildete de Lemos. Marilene Soares.
Marinalva Macena. Marina da Silva. Marinete Gomes. Mariza Fialho. Marlene de
Sena. Marli Silva de Souza. Marlúcia Moreira. Mércia Nakashima. Milena Alves. Mirian
Gabe. Mylena Bessa. Nádia Guerra. Nadir Farias. Natália Luiz. Natália Vitorina.
Natália Eger. Nayanne Carvalho. Neruracir Santos. Nilma Lacerda. Nilzete
Cerqueira. Noêmia Bordignon. Noêmia Pereira. Patrícia de Melo. Patrícia Moura.
Patrícia Pereira. Patrícia Peixoto, sua irmã Cristiane Vendramini e sua avó
Damiana Lopes. Paula Nascimento. Paula Lima. Pollyana Lopes. Priscila Sousa.
Raíssa (travesti). Raquel Soares. Regiane Alves. Regiane Barcelos. Regina Bastos.
Regina de Jesus Belo. Renata Araújo. Rildeny Modesto. Rita de Cássia
Evangelista. Rita Rodrigues. Rosana Cândido. Rosana Ferreira. Rosane Berteli.
Rosângela Fernandes. Rosenilda Pereira. Rosiane Borges. Rosimare Alves.
Rozineide Bauer. Salete Macedo. Sandra Alfonso. Sandra Gomide. Sandra Santos.
Sara Teixeira. Sebastiana Paniagua. Shirley Cavalcante. Shirley da Silva.
Shirley Souza. Sidilene Alves. Silvana Lima. Silvia Miranda. Simone Maldonado.
Sintia de Sousa. Solange da Silva. Solange Campos. Stéphanie Rodrigues. Sueldia
Claudino. Suênia Sousa. Tainá Caetano. Tatylla Marçal. Terezinha Gomes. Thainá
Batista e sua mãe, Isaura Medeiros. Thais Borges. Thaís Muniz. Thajela
Oliveira. Tânia Galvão. Thaynara Gualberto. Úrsula Raimundo. Valdenize Santos.
Valcicléia da Cruz. Vanda Brígida Pereira. Vanessa da Silva. Vanessa da Silva
Santos. Vanessa Peloi. Vanessa Ribeiro. Vandressa França. Veridiana Carneiro.
Vilma Coutinho. Vilma Lima. Viviane da Lima. Viviane Garcia. Waleska Cordeiro.
Yasmim Ferreira. Yasmin França. Yoná Azevedo. Yorrally Ferreira. Zilda de
Jesus.
Referências:
BERNSTEIN, Ana. Marina Abramovic: do corpo do artista ao corpo do público. IN:
SÜSSEKIND, Flora; DIAS, Tânia e AZEVEDO, Carlito (org.). Vozes Femininas: gênero, mediações e práticas de escrita. Rio de
Janeiro: 7 letras: Fundação Casa Rui Barbosa, 2003, pp. 378-398.
BUTLER, Judith. Corpos que pesam IN: LOURO, Guaciara Lopes (org.). O corpo educado:
pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte: Autêntica, 1999.
CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano: Artes de Fazer. Petrópolis, Editora Vozes:
2014.
DIÉGUEZ CABALLERO, Ileana. Cenários Liminares: teatralidades,
performances e política. Uberlândia: EDUFU, 2011.
Especial sobre
Performance. Programa Brasil das Gerais, da Rede Minas. Link: http://www.youtube.com/watch?v=Yv5w8OxW298&list=FL0sXJY-LEXRKxYO5lz3HJsw&index=14
FABIÃO, Eleonora. Performance e Teatro: poéticas e políticas da cena contemporânea.
IN: Revista Sala Preta, v.8, n.1. São Paulo, PPGAC da ECA-USP, 2008, pp.
237-238. Disponível na versão online:
FÉRAL, Josette. Além dos Limites: Teoria e Prática do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2015.
VIEIRA, Teresa de Jesus Batista. Artivismo: estratégias artísticas
contemporâneas de resistência cultural. Dissertação (Mestrado em Multimédia).
Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto, 2007.
[1] Realizado na UDESC em julho de
2015, sob o tema “Teatros do Real”, o colóquio contou com a participação de
Ileana Diéguez (Universidade Autônoma do México) e de José António Sanchez (Universidade
Castilla-La Mancha, na Espanha), importantes referências mundiais para a
pesquisa da cena contemporânea, principalmente no contexto ibero-americano.
[2] No cerne da pesquisa de ambos os
coletivos está o interesse em dialogar diretamente com a cidade e seus
habitantes, fazendo parte de sua investigação as relações entre corpo, espaço e
poder – ainda que, no caso do NINFEIAS, as pesquisas centrem-se,
especificamente, em práticas performativas feministas.
[3] BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e
subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.
[4] DIÉGUEZ, 2011, p. 14.
[5]
Para saber mais sobre o
ativismo performático da Praia da Estação, consulte MELO, Thálita Motta. Praia
da Estação: carnavalização e performatividade. Dissertação (Mestrado em Arte). Escola
de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, 2014.
[6] DIÉGUEZ, 2011, pp. 19-20.
[7] Programa da Rede Minas. O especial
sobre performance foi ao ar no dia tal e contou com a presença também da autora
do presente artigo e dos estudiosos e performers Roberson Nunes e Marcos Paulo
Rolla, responsável pela MIP – Manifestação Internacional da Performance. Disponível
em: http://www.youtube.com/watch?v=Yv5w8OxW298&list=FL0sXJY-LEXRKxYO5lz3HJsw&index=14 .
[8] Mas este é tema de outros
textos... para quem se interessar, sugiro a leitura do artigo de Josette Féral
(2015) “O que restou da performance art? Autópsia de uma função, nascimento de
um gênero”, bem como meu artigo “A performance morreu? Antes ela do que eu”,
publicado no Portal Primeiro Sinal e disponível em: http://www.primeirosinal.com.br/artigos/performance-morreu-antes-ela-do-que-eu .
[9] DIÉGUEZ,
Ileana. La “efectividad” de la “acción”
en la “escena contemporánea”: ¿La práctica estética como acto? Texto inédito apresentado no colóquio
Pensar a Cena Contemporânea, já citado anteriormente.
[10] Quando digo chegamos, estou me
referindo a Marcos Coletta, Sarah Rojo e eu que, junto com Luciene Borges e
Fernando Mencarelli, fomos responsáveis pela curadoria do seminário.
[11] Mediada por mim e Marcos Coletta,
a mesa foi protagonizada pelos artistas e pesquisadores Cida Falabella (Zap 18
– Zona de Arte da Periferia), Sara Rojo (Grupo Mayombe de Teatro), Igor Leal
(Afazeres Queer), Alexandre de Sena (Grupo Espanca!), Marina Viana (Grupo
Mayombe de Teatro e Primeira Campainha) e Clóvis Domingos (Obscena
Agrupamento).
[15] “Meu corpo é o meu panfleto”.
[16] Esta e todas as citações seguintes
referem-se a DIÉGUEZ, Ileana. La
“efectividad” de la “acción” en la “escena contemporánea”:
¿La práctica estética como acto? Texto
inédito apresentado no colóquio Pensar a Cena Contemporânea, já citado
anteriormente.
[17] BAKHTIN, Mikhail. A Estética da
Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
[18] Sinopse da cena curta “O que não
vaza é pele”, disponível em: http://picumah.com/o-que-nao-vaza-e-pele/ .
[19] Questão já expressa pela feminista
Carol Hanisch, em artigo de 1969 intitulado justamente “O Pessoal é Político”,
no qual reivindica o direito de se tratar como políticas as questões ligadas ao
corpo e a sexualidade da mulher, desprezadas pela esquerda da época como
problemas de âmbito privado.
[20] Trecho de crítica de Soraya Belusi
às Cenas Pretas, no site Ágora – crítica teatral, disponível em: http://www.agoracriticateatral.com.br/criticas/50/o-que-n%C3%A3o-vaza-%C3%A9-pele,-n%C3%A3o-conte-comigo-para-proliferar-mentiras,-rolezinho .
[21] Trecho de crítica de Soraya Belusi
às Cenas Pretas, no site Ágora – crítica teatral, disponível em: http://www.agoracriticateatral.com.br/criticas/50/o-que-n%C3%A3o-vaza-%C3%A9-pele,-n%C3%A3o-conte-comigo-para-proliferar-mentiras,-rolezinho .
[22] “PENSADA pelos artistas Peter de
Brito e Moisés Patrício a ação performática A presença negra (2014) surgiu em
reposta à ‘desproporção na representação demográfica de afrodescendentes em
certos espaços sociais, e mais precisamente no contexto das artes visuais’,
como afirmam no manifesto de fevereiro de 2015 (publicado na revista
OMenelick2o.Ato, número 15)”. BISPO e LOPES. Presenças: a performance negra como corpo político. Artigo disponível
em: http://www.coletivoasa.dreamhosters.com/wp-content/uploads/2015/06/CorpoPolitico.pdf .
[23] Trechos retirados de Projeto
Rolezinho, disponível em http://picumah.com/rolezinho-nome-provisorio/ .
[24] Assisti ao conjunto das Cenas
Pretas no projeto Conexões, em dezembro de 2015, na FUNARTE-MG. As impressões
ficaram profundamente marcadas, mas, para a descrição de algumas das ações
trazidas aqui, tive que recorrer ao link “texto e roteiro”, disponível em: http://picumah.com/rolezinho-nome-provisorio-cena-curta/ .
[25] Sobre estatísticas de violência
contra a mulher, ver Mapa da Violência 2015, disponível em: http://www.compromissoeatitude.org.br/dados-nacionais-sobre-violencia-contra-a-mulher/ .
[26], Trecho da crítica Esse silêncio grita por humanidade, de
Ivana Moura, publicada no blog Satisfeita,
Yolanda? Disponível em: http://www.satisfeitayolanda.com.br/blog/2015/12/21/esse-silencio-grita-por-humanidade/ .
[27] Carta-manifesto exposta ao
transeunte durante a performance urbana Espaço do Silêncio, realizada por mim
em espaços urbanos de grande fluxo de pedestres, como a Praça 7 (BH/MG) ou o
Vale do Anhangabaú (SP/SP).
